Due levrieri russi in ceramica Zaccagnini del 1947: scultura d'arte e modernariato fiorentino

• Manifattura: Ugo Zaccagnini & Figli (Firenze, Italia)
• Autore del modello: Attribuibile alla plastica di Fosco Martini
• Soggetto: Coppia di levrieri russi (Borzoi)
• Epoca e datazione: 9 aprile 1947 (data impressa a crudo sul fondo)
• Materiale e tecnica: Terraglia tenera modellata a colaggio, pittura policroma sfumata sottovetrina (stile Ugo Ciardella) con finitura a cristallina lucida
• Misure: Lunghezza 45 cm; altezza 38 cm; profondità 15 cm
• Marchi e firme: Firma corsiva Zaccagnini, monogramma del monte/corona e codice numerico 9.4.47 dipinti e impressi sul fondo della base
• Stile: Art Déco maturo / Scultura animalier del Novecento

Studio Storico-Critico e Analisi Plastica del Gruppo Scultoreo "Due Levrieri Russi" della Manifattura Zaccagnini

Introduzione e Inquadramento Storico-Artistico

Origini e Contesto della Manifattura Fiorentina

Il prezioso gruppo scultoreo in esame, modellato in terraglia tenera invetriata policroma, raffigura due esemplari di levrieri russi, scientificamente noti come borzoi, colti in una posa al contempo stante e pervasa da un vibrante dinamismo latente. L'opera è un prodotto di altissimo livello esecutivo ascrivibile alla storica produzione delle Ceramiche Zaccagnini, manifattura fondata originariamente a sesto fiorentino da Ugo Zaccagnini, ex dipendente della celebre manifattura Richard-Ginori, e successivamente trasferita in via Monte Oliveto a Firenze. Le imponenti misure registrate per il manufatto, pari a quarantacinque centimetri di lunghezza per trentotto centimetri di altezza e quindici di profondità, non rappresentano soltanto un dato volumetrico, ma testimoniano la precisa volontà di creare un oggetto d'arredo monumentale, concepito per dialogare con i colti ambienti della ricca borghesia italiana del periodo interbellico e del primissimo dopoguerra. Nel panorama delle arti decorative toscane, la ditta Zaccagnini seppe distinguersi per una spiccata attitudine alla modernità che le valse commissioni di enorme prestigio istituzionale. Tra gli aneddoti più celebri legati alla manifattura vi è la prestigiosa commessa ricevuta direttamente nel millenovecentotrenta da Benito Mussolini, il quale ordinò una coppia di monumentali vasi da parata in maiolica colorata destinati a diventare il dono di nozze ufficiale per il matrimonio della figlia Edda con il conte Galeazzo Ciano, un evento che consacrò la ditta ai massimi livelli della notoriettà nazionale.

Il Mito del Levriero nel Gusto Internazionale

L'iconografia del levriero ha attraversato la storia delle arti applicate del ventesimo secolo configurandosi come il simbolo indiscusso dell'eleganza geometrica, della velocità e di un aristocratico distacco, trovando la sua massima celebrazione durante le stagioni dell'art déco. I borzoi, con la loro silhouette esasperatamente slanciata, incarnavano perfettamente l'ideale estetico della linea sinuosa e fluttuante amata dai designer dell'epoca. Nella visione della manifattura fiorentina, l'animale cessa di essere un semplice soggetto zoologico per trasformarsi in un pretesto plastico attraverso cui esplorare le potenzialità della luce e della materia ceramica. La scelta di questa specifica razza canina, storicamente associata alle grandi battute di caccia degli zar russi, conferiva al manufatto un'aura di esotismo e nobiltà che si sposava magnificamente con le tendenze dell'alto artigianato europeo, in diretta competizione con i celebrati modelli in porcellana della manifattura austriaca Goldscheider o con i raffinati bestiari delle manifatture tedesche.

Analisi Formale e Qualità Modellante

Il Dinamismo Compositivo e lo Sfasamento Spaziale

L'eccellente qualità modellante del gruppo scultoreo si manifesta in prima istanza attraverso una complessa e studiata articolazione geometrica dei volumi. Il maestro modellatore ha evitato con rigore la rigidità della posa accademica sovrapponendo i due corpi in modo asimmetrico e sfasato, creando un raffinato gioco di quinte tridimensionali. Il levriero posto in primo piano cattura l'attenzione visiva immediata dello spettatore e funge da perno d'ancoraggio, mentre l'esemplare retrostante, con il lungo muso fieramente proteso verso l'alto, introduce un movimento ascensionale e rotatorio che obbliga l'osservatore a compiere uno spostamento ideale attorno all'opera per comprenderne l'esatta spazialità. Nonostante gli arti poggino saldamente sul piano orizzontale della base, l'intera composizione è attraversata da una forte scarica di tensione nervosa. La leggera flessione delle zampe e l'inarcamento accentuato della linea dorsale trasmettono la tipica prontezza scattante dei levrieri, congelando nella creta l'istante immediatamente precedente a uno scatto felino.

La Modellazione del Manto e l'Uso Plastico della Luce

Un altro elemento di straordinario pregio risiede nel trattamento plastico della superficie argillosa, che descrive con sapienza accademica la consistenza serica del manto dei borzoi. Il pelo lungo degli animali non è semplicemente suggerito mediante la decorazione pittorica, ma viene scolpito direttamente nella materia plastica attraverso una serie di profonde solcature ondulate, ritmiche e fluide, particolarmente evidenti lungo la regione del petto, delle cosce posteriori e della coda. Questa superficie mossa e vibrante reagisce intensamente alla luce ambientale, che scivola sulle creste sporgenti e si deposita nelle zone depresse, generando un chiaroscuro naturale che enfatizza la volumetria muscolare prima ancora dell'intervento del colore. La transizione tra la possente muscolatura del tronco e la fragilità strutturale degli arti inferiori e dei musi affusolati è risolta con un'armonia plastica superba, capace di garantire una perfetta stabilità statica a un'opera visivamente leggera e slanciata. L'espressività drammatica dei volti, caratterizzata dalle fauci spalancate e dalle lingue tese, spezza la convenzione della statuina da salotto tradicional, infondendo nel multiplo ceramico la freschezza e l'impeto vitale di una scultura d'autore unica.

Aspetti Tecnici e di Laboratorio

La Tecnica della Pittura Sottovetrina di Ugo Ciardella

Dal punto di vista prettamente esecutivo, l'eccezionale resa estetica del gruppo scultoreo è il risultato della perfetta sinergia tra la modellazione plastica e l'applicazione del colore sotto vernice, una tecnica complessa in cui eccelleva il capo-pittore della manifattura, il maestro Ugo Ciardella. Il procedimento iniziava con la colatura dell'argilla liquida negli stampi di gesso, seguita, dopo l'essiccazione, da una prima cottura ad alta temperatura volta a ottenere il cosiddetto biscotto di terraglia bianca. Su questo supporto poroso il pittore interveniva a mano libera con una combinazione di aerografo e pennello a punta morbida. Con l'aerografo venivano stese le prime ombreggiature grigie e azzurrate destinate a simulare la profondità del sottopelo, mentre con il pennello venivano caricate le ampie pezzature scure. Ciardella utilizzava pigmenti ricchi di ossidi metallici, in particolare ossido di cobalto e manganese per ottenere quelle tonalità antracite e nere così profonde, sfumandone accuratamente i margini a bagnato sulla superficie per evitare stacchi netti. Successivamente, il manufatto veniva interamente immerso nella cristallina, una vernice vetrosa trasparente, e sottoposto a una seconda cottura a circa mille gradi centigradi. La fusione della cristallina creava uno strato vitreo eterno che non solo proteggeva il pigmento, ma donava all'opera una straordinaria profondità ottica, offrendo l'illusione che le macchie scure emergessero in trasparenza direttamente dall'interno del corpo ceramico.

Il Contributo degli Scultori e il Comparto Walt Disney

Nel periodo in cui l'opera venne concepita, la manifattura Zaccagnini si avvaleva della collaborazione di alcuni tra i più grandi maestri scultori del novecento italiano. Una figura di spicco fu senza dubbio lo scultore e modellatore animalier Fosco Martini, un artista che collaborò intensamente con la ditta a partire dagli anni Trenta, firmando modelli leggendari di uccelli del paradiso, aironi e cavalli in corsa. Sebbene nel secondo dopoguerra Martini avesse aperto un proprio studio autonomo a Firenze, l'impronta della sua plastica vigorosa continuò a influenzare profondamente i laboratori di piazza Pier Vettori. Un'interessante curiosità storica che segnò profondamente l'abilità dei modellatori interni in quegli anni risiede nella prestigiosa ed esclusiva licenza concessa alla ditta dalla Walt Disney Productions a partire dal millenovecentotrentotto. Per un ventennio gli artigiani della Zaccagnini furono incaricati di tradurre in sculture tridimensionali in ceramica i celebri personaggi dei cartoni animati americani, da Pinocchio ai protagonisti de I Tre Caballeros. Questo costante esercizio volto a catturare l'espressività e il dinamismo esasperato dei modelli disneyani influenzò inevitabilmente l'intera produzione della fabbrica, affinando la sensibilità dei decoratori nel rendere i volti degli animali incredibilmente vitali ed espressivi, una peculiarità che si nota chiaramente nell'intensità dello sguardo e nella posa teatrale dei due borzoi.

Certificazione, Marchi e Cronologia Assoluta

L'Evoluzione Storica del Monogramma con la Corona

L'analisi dei marchi impressi sul fondo del manufatto permette di ripercorrere le tappe salienti della storia societaria della fabbrica e ne garantisce l'assoluta autenticità. Sul corpo della terraglia si nota un monogramma tracciato a pennello sottovetrina, composto da una lettera "Z" sormontata da una figura geometrica a tre punte che ricorda una corona stilizzata. Questo simbolo possiede un'origine affascinante e strettamente legata alla geografia toscana: nel millenovecentoventotto, con il trasferimento della produzione nei nuovi stabilimenti di via Monte Oliveto, la famiglia Zaccagnini scelse di ridisegnare il proprio logo aziendale inserendovi il profilo montuoso a tre cime ispirato direttamente allo stemma araldico della località collinare di Monte Oliveto, tagliato diagonalmente dall'iniziale del cognome del fondatore. Con il passare degli anni e la naturale stilizzazione grafica attuata dai vari pittori della fabbrica, quel profilo montuoso assunse progressivamente le sembianze di una corona trecentesca a tre punte. Nel millenovecentotrentasei, a seguito della scomparsa di Ugo Zaccagnini, l'azienda si trasformò in Società Anonima Ceramiche Zaccagnini, e l'uso di questo monogramma, abbinato alla firma corsiva estesa, divenne il sigillo ufficiale del periodo di massimo splendore artistico della manifattura, noto ai collezionisti come l'epoca d'oro.

Il Valore del Documento Cronologico nel Secondo Dopoguerra

L'elemento di eccezionale rilevanza scientifica che eleva questo specifico manufatto a pezzo di elevato interesse storico è l'esplicita indicazione cronologica impressa a crudo sul fondo della base, dove compare la datazione espressa con i numeri nove aprile millenovecentoquarantasette. La marcatura accurata con giorno, mese e anno rispondeva a una rigorosa prassi di catalogazione interna dei laboratori fiorentini, volta a monitorare i lotti di produzione e l'efficienza dei forni durante la delicata fase di ricostruzione industriale del secondo dopoguerra. Nel millenovecentoquarantasette, sotto la guida artistica di Urbano Zaccagnini, la fabbrica si trovava in un momento di fervente attività e la presenza di una datazione così precisa trasforma l'opera in un caposaldo cronologico fondamentale per gli storici dell'arte. Esso consente infatti di mappare con esattezza l'evoluzione del gusto decorativo e la persistenza dei modelli plastici d'epoca déco nell'Italia post-bellica, confermando come la grande tradizione artigianale toscana fosse riuscita a superare indenne le devastazioni del conflitto mondiale, mantenendo inalterata la purezza delle sue linee e la lucentezza delle sue cristalline.

Analisi Comparativa con la Manifattura Lenci e la Manifattura Ronzan

La Sintesi Satinata della Scuola Torinese di Lenci

Per comprendere appieno l'originalità dell'opera firmata da Zaccagnini è necessario accostarla alle coeve produzioni delle due grandi manifatture piemontesi che dominarono il mercato della ceramica d'arredo nella prima metà del secolo, ovvero la celebre Manifattura Lenci di Torino e la successiva manifattura fondata dai fratelli Ronzan. La Lenci, sotto la guida spirituale di Elena Scavini e grazie all'apporto di artisti del calibro di Sandro Vacchetti, scelse di interpretare il tema del levriero attraverso una radicale stilizzazione geometrica. Nelle opere torinesi le forme dell'animale venivano levigate fino a raggiungere una sintesi volumetrica estrema e quasi astratta, eliminando ogni accenno realistico alla texture del pelo. Inoltre, la Lenci rifiutava la lucentezza della vetrina piombifera a favore di smalti opachi e satinati dalla caratteristica finitura matt, che conferivano alle sculture un aspetto fiabesco, ironico e squisitamente intimo, trasformando i levrieri in sofisticati idoli da boudoir destinati a dialogare con un gusto decorativo più incline alle suggestioni delle avanguardie pittoriche europee.

Il Naturalismo Fotografico della Manifattura Ronzan

Una filosofia diametralmente opposta guidava invece il lavoro di Giovanni Ronzan, un ex modellatore di punta della Lenci che, insieme ai fratelli, decise di abbandonare la ditta madre per fondare un proprio marchio a Torino, trasferito poi a Bassano del Grappa a causa degli eventi bellici. La manifattura Ronzan si specializzò in un bestiario ceramico di impianto rigorosamente naturalistico e quasi fotografico. I levrieri modellati dalla Ronzan ricercavano la massima fedeltà zoologica alla razza, prediligendo pose composte, accademiche e statiche, prive della sferzata dinamica e della foga espressiva tipiche del modello di Fosco Martini per Zaccagnini. La forza della produzione Ronzan risiedeva in una minuziosa spazzolatura pittorica che tendeva a riprodurre il manto dell'animale quasi pelo per pelo, coprendo la superficie con una vetrina iper-lucida che enfatizzava il realismo descrittivo. Il capolavoro Zaccagnini del millenovecentoquarantasette si colloca idealmente al centro di questi due estremi, fondendo mirabilmente il vigore plastico e l'espressività anatomica della scultura toscana con l'eleganza formale dell'art déco, configurandosi come uno dei capitoli più felici e affascinanti nella storia della scultura ceramica italiana del ventesimo secolo.

L'Evoluzione della Manifattura dopo la Scissione Familiare di Urbano Zaccagnini

Il finire degli anni Cinquanta rappresentò un momento di profonda frattura per la storica manifattura fiorentina, segnato da insanabili divergenze strategiche e artistiche tra i membri della famiglia. Nel millenovecentocinquantotto, Urbano Zaccagnini, primogenito del fondatore Ugo e fino ad allora figura cardine della direzione artistica, decise di abbandonare definitivamente l'azienda madre per fondare un proprio laboratorio indipendente, la manifattura Ceramiche Urbano Zaccagnini, con sede a Firenze. Questa scissione familiare non fu un semplice avvicendamento societario, ma determinò una vera e propria ramificazione stilistica nel panorama della ceramica d'arte toscana del secondo dopoguerra.

La neonata fabbrica di Urbano Zaccagnini si orientò immediatamente verso una radicale modernizzazione delle linee, distaccandosi dai vecchi stampi d'accademia e dai bestiari tradizionali per abbracciare le nascenti tendenze del design industriale e dello stile d'influenza scandinava. Urbano sperimentò nuove formule per gli smalti, introducendo le celebri serie astratte, tra cui la famosissima linea denominata Svedese, caratterizzata da superfici ruvide, ingobbi graffiati, forme asimmetriche e accostamenti cromatici audaci come il turchese satinato, il giallo ocra e i neri opachi. Questa produzione ottenne un immediato successo commerciale, intercettando il gusto di una nova classe borghese che arredava i propri appartamenti secondo i dettami dell'architettura d'interni degli anni Sessanta. Per distinguere la sua produzione da quella della ditta d'origine, Urbano firmò i suoi pezzi con la dicitura estesa U. Zaccagnini o applicando un monogramma grafico differente, spesso privo del classico profilo montuoso a tre cime che aveva caratterizzato l'epoca d'oro di via Monte Oliveto.

Contemporaneamente, l'azienda madre, rimasta nelle mani dei fratelli Pietro e Prisco Zaccagnini, dovette riorganizzare i propri laboratori per far fronte alla perdita del suo principale designer. Trasformata in Società per Azioni, la casa madre scelse inizialmente una via più conservativa, continuando a replicare con grande perizia tecnica i modelli storici di successo, tra cui proprio i celebri gruppi di levrieri e le sculture animalier di Fosco Martini, che continuavano a essere richiesti da una clientela legata al collezionismo tradizionale. Tuttavia, per sopravvivere alle mutazioni del mercato e alla concorrenza industriale, anche la ditta originaria dovette progressivamente cedere alla standardizzazione. I marchi, un tempo tracciati esclusivamente a pennello dai maestri decoratori come Ugo Ciardella, vennero sostituiti da timbri o decalcomanie sottovetrina standardizzate, e la produzione seriale prese gradualmente il sopravvento sulla finitura manuale. Nonostante vari tentativi di rilancio attraverso collaborazioni con designer esterni e la produzione di oggettistica di alta gamma, la gloriosa parabola storica delle Ceramiche Zaccagnini si concluse definitivamente nell'anno duemila con la cessazione di ogni attività produttiva, lasciando ai collezionisti internazionali l'eredità di un marchio che ha segnato l'eccellenza delle arti decorative italiane del ventesimo secolo.

Bibliografia di Confronto

Crespi, Luciano. Le arti decorative italiane del Novecento: Ceramiche, vetri e metalli d'arte. Milano: Electa, 1998.

Musilli, Gilda. Fosco Martini e la scultura animalista in Toscana tra le due guerre. Firenze: Edizioni Polistampa, 2012.

Pansera, Anty, a cura di. Storia del disegno industriale italiano. Roma: Laterza, 1993.

Stringa, Nico, a cura di. La ceramica italiana del Novecento. Milano: Skira, 2005.

Vianello, Giovanni. La manifattura Lenci di Torino: Realizzazioni storiche e cataloghi di produzione. Torino: Umberto Allemandi, 1992.

Zaccagnini, Urbano. Cinquant'anni di ceramica a Firenze: Memorie e tendenze. Firenze: Il Candelaio, 1974.