Scultura in bronzo dorato del diciassettesimo secolo

L'evangelista nel bronzo: analisi storico-artistica e tecnologica di una coppia di sculture in bronzo dorato del diciassettesimo secolo

1. Introduzione e identificazione iconografica nel programma devozionale

L'opera in esame è costituita da una coppia di sculture in bronzo dorato, di eccezionale perizia esecutiva e raffinatezza formale, raffiguranti rispettivamente san Luca e san Giovanni evangelista. Entrambe le opere, concepite originariamente come elementi speculari e complementari di un unico nucleo (un pendant presumibilmente integrato, in origine, dalle figure oggi perdute di san Matteo e san Marco), descrivono un coerente programma teologico e visivo fondato sulla celebrazione degli estensori dei testi evangelici e della trasmissione della Parola sacra. Le dimensioni contenute dei due manufatti — che misurano 18 cm di altezza, 9 cm di larghezza e 6 cm di profondità per il san Luca, e 17 cm di altezza, 8 cm di larghezza e 5 cm di profondità per il san Giovanni — unitamente alla presenza di raffinati plinti in marmo brecciato scuro con venature ocra, ne indicano una destinazione legata alla devozione privata d'alto rango o, più probabilmente, all'ornamento sussidiario di complessi arredi liturgici monumentali come tabernacoli a tempio, cibori o reliquiari.

Nella prima scultura, san Luca evangelista è rappresentato con le sembianze di un uomo maturo, caratterizzato da una barba folta e corta, modellata a piccoli riccioli compatti e geometrici. Il suo attributo iconografico identificativo, il bue alato che simboleggia secondo la tradizione del tetramorfo la natura sacrificale e sacerdotale del suo testo, è qui declinato nella sola protome bovina accovacciata che emerge con vigore dal terreno roccioso della base, posizionandosi alla destra del santo. In perfetta opposizione tipologica e fisionomica a san Luca, la seconda scultura raffigura san Giovanni evangelista, tradizionalmente identificato come il "discepolo prediletto". Giovanni mostra infatti i tratti giovanili di un volto efebico e imberbe, incorniciato da lunghe ciocche di capelli ondulati che ricadono morbide sulle spalle. Al suo fianco, in basso a destra, si erge l'aquila ad ali socchiuse, simbolo araldico e spirituale della sublimità teologica del suo vangelo, capace di elevarsi verso le vette più impervie della comprensione del Verbo divino.

Il collegamento concettuale tra le due opere si esprime attraverso una studiata gestualità speculare e un differente trattamento del libro sacro, elementi che attivano un vero e proprio dialogo a distanza. In san Luca, il codice è tenuto aperto con entrambe le mani davanti al petto, in un atteggiamento di lettura concentrata e riflessiva che simboleggia l'indagine storica e la precisione documentaria che caratterizzano il suo scritto. Al contrario, in san Giovanni la dinamica si fa puramente profetica e ricettiva: il santo sorregge il volume con la sola mano sinistra, lasciandolo parzialmente chiuso, mentre il braccio destro si flette in avanti con il palmo aperto nel tipico gesto della declamazione o dell'accoglienza del dettato celeste. Si instaura così un contrappeso semantico dove lo studio intellettuale e terreno di Luca fa da contraltare all'estasi mistica e aerea di Giovanni, legando i due prototipi fisici a due diverse fasi della rivelazione divina.

2. Sintassi formale: il dialogo tra struttura e movimento

Sotto il profilo stilistico, le due sculture rivelano la medesima mano esecutiva pur esprimendo due diverse e calibrate declinazioni della retorica seicentesca. L'analisi comparativa dei corpi e dei panneggi svela un raffinato gioco di variazioni sul tema, concepito dall'autore per evitare qualsiasi monotonia visiva nella prevista collocazione simmetrica dei pezzi all'interno dello spazio sacro.

Il san Luca è caratterizzato da un impianto monumentale e solido, dominato da un asse compositivo prevalentemente verticale. Il manto (la himation di tradizione classica) avvolge la spalla sinistra e scende sul davanti formando ampie pieghe rettilinee, spesse e pesanti, che conferiscono stabilità alla figura. Il santo scarica il proprio peso in modo bilanciato su entrambi i piedi, calzati con sandali all'antica dettagliatamente rifiniti. Questa postura eretta, quasi architettonica, funge da pilastro visivo ed elemento di stabilità formale all'interno della coppia, collocandosi al confine tra il rigore geometrico del tardo manierismo internazionale e la ricerca di dinamismo plastico propria del barocco.

Il san Giovanni, al contrario, rompe la rigida verticalità del compagno attraverso una delicata ma evidente torsione barocca, in cui il busto ruota leggermente rispetto al bacino per assecondare il movimento proteso del braccio destro. Il panneggio qui si fa sensibilmente più instabile e vaporoso, poiché la stoffa si accartoccia intorno ai fianchi in grandi pieghe curve che catturano l'ombra, scendendo poi in diagonale verso il piede sinistro e lasciando scoperto il destro in un accenno di dinamismo pedestre. Il legame formale più potente tra le due sculture è però affidato alla direzione degli sguardi, che orienta la tensione emotiva verso l'alto. Se Luca compie un movimento misurato, inclinando la testa con un'espressione di severa e matura concentrazione, Giovanni esaspera questa attitudine ereditando la lezione del barocco romano di matrice berniniana. Il suo mento è fortemente sollevato, la bocca è lasciata dischiusa nell'istante sospeso dell'estasi e le orbite oculari sono profondamente scavate per accentuare i chiaroscuri, traducendo nel bronzo la vertigine dell'ispirazione e il contatto diretto con il divino.

3. Tecnologia della fusione e cultura materiale centro-italiana

La qualificazione tecnica dei due bronzetti offre gli elementi più solidi per l'inquadramento critico, grazie al perfetto allineamento tra la resa stilistica esterna e la natura intrinseca della materia lavorata, rintracciabile nell'analisi chimica e visiva della lega e dei suoi strati di invecchiamento.

L'affioramento di una caratteristica patina biondo-verdastra nei punti di usura della doratura rappresenta il dato scientifico nodale di questa indagine. Questa specifica reazione cromatica permette di escludere l'uso di bronzi ad alto tenore di rame, tipici delle fonderie venete e caratterizzati da viraggi marroni o rossastri, denunciando invece l'impiego di una lega ricca di stagno e con una presenza significativa di zinco, affine alla famiglia degli ottoni storici o dei bronzi quaternari. Nell'area centro-italiana e in particolare nello Stato Pontificio, questa composizione era estremamente frequente a causa del costante riciclo di metalli all'interno di fonderie secondarie, le quali lavoravano alternativamente per la committenza artistica e per quella utilitaristica di campane e artiglierie liturgiche (che necessitavano di leghe ad alto contenuto di stagno per garantire la sonorità o la resistenza). La base metallica "bionda", intrinsecamente chiara e luminosa, costituiva il supporto ideale per l'applicazione dell'oro, poiché permetteva di ottenere una superficie finale calda e solare senza il rischio che le ossidazioni scure del rame ne compromettessero la brillantezza. Sopra questa lega si innesta la patina di invecchiamento naturale, dove i carbonati di rame (malachite) hanno generato nel tempo un tono verdastro soffuso e polveroso, stratificato soprattutto negli anfratti meno esposti, a riprova di una patinatura genuina e non indotta chimicamente.

Le due sculture condividono inoltre la medesima, meticolosa finitura a freddo eseguita dopo l'estrazione dalla forma di fusione a cera persa. L'artefice è intervenuto con il cesello e la bocciarda per differenziare sapientemente le texture materiche delle parti zoomorfe, come dimostra il manto peloso del bue di san Luca, accennato con tratti brevi e paralleli che restituiscono la compattezza della pelle, contrapposto al piumaggio dell'aquila di san Giovanni, inciso con piccoli colpi di scalpello a punta tonda per ricreare la sovrapposizione delle penne con sensibilità quasi grafica. La doratura superficiale, eseguita ad amalgama di mercurio (doratura a fuoco), è stata stesa con vigore, assecondando la morbidezza del modellato in cera e smussando gli spigoli vivi. Le odierne lacune dell'oro seguono perfettamente la storia conservativa dei pezzi, addensandosi sulle creste del panneggio e sui punti di antico contatto manuale, confermando l'antichità e l'integrità del rivestimento.

4. Analisi strutturale del retro: tecnica di esecuzione e sistemi di fissaggio

L'esame della porzione posteriore dei manufatti offre la prova documentaria e strutturale decisiva per confermare la funzione d'uso originale e la coerenza esecutiva del pendant. La morfologia del retro svela una concezione plastica rigorosa, pensata per una visione prevalentemente frontale ma risolta con campiture sintetiche, funzionali e prive di trascuratezza.

Il retro di san Luca mostra un panneggio solenne ad andamento geometrico, con il manto che cade sulla schiena descrivendo un'ampia campitura a "V" caratterizzata da pieghe concentriche a scivolamento morbido. Al contrario, la parte posteriore del san Giovanni si distingue per una plasticità più mossa e fluida, in cui il manto avvolge la spalla sinistra e scivola lungo il fianco in ampie pieghe diagonali e curvilinee che assecondano visivamente la torsione del corpo del santo. Anche il trattamento delle capigliature, osservato da dietro, rivela la volontà di differenziazione iconografica perseguita dal maestro: la capigliatura di Luca è risolta con una calotta sferica a ciocche corte incise individualmente, mentre i capelli giovanili di Giovanni si dividono equamente al centro della nuca e ricadono sulle scapole con un andamento a boccoli sinuosi, scavati a freddo con un cesello a punta fine.

L'elemento di massima convergenza e conferma strutturale risiede nella morfologia delle basi bronzee mistilinee e nei loro sistemi di ancoraggio. Su entrambe le sculture sono chiaramente visibili dei fori perimetrali passanti, progettati in fase di rifinitura a freddo (o previsti direttamente nel modello in cera) per ospitare i perni di fissaggio. Sul san Luca si osservano tre fori passanti che conservano le teste filettate o ribattute di antiche viti, mentre sul san Giovanni, in corrispondenza del retro del santo, è chiaramente visibile la testa di una vite metallica antica con taglio o ribattitura irregolare che stringe saldamente il bronzo al sottostante plinto di marmo. Un ulteriore dettaglio tecnico di rilievo è costituito dal piccolo foro circolare situato alla base della coda dell'aquila di san Giovanni, un punto sussidiario di ancoraggio o di sfiato della fusione, utile per stabilizzare la figura dell'animale (che sporge lateralmente rispetto all'asse del santo) durante il montaggio.

Questa evidenza strutturale permette di ricostruire con esattezza la storia funzionale della coppia: i bronzi non erano nati come statuette libere da tavolo o da bacheca collezionistica, ma erano elementi solidamente ancorati a una struttura portante architettonica. I perni servivano a bloccare le basi bronzee originariamente su uno zoccolo ligneo (magari la cimasa di un tabernacolo o il cornicione di un altare in ebano e pietre dure) e solo in un secondo momento, in epoca tardo-settecentesca o ottocentesca, sono stati riadattati e fissati sui plinti isolanti in marmo brecciato visibili oggi. Per quanto concerne lo stato di conservazione, la doratura a fuoco sul retro di entrambe le figure si presenta eccezionalmente vibrante e densa: l'assenza di usura da sfregamento manuale nella parte posteriore ha protetto la pellicola d'oro originale nei secoli, la quale ha conservato uno spessore più integro che sfuma nella patina biondo-verdastra solo nei recessi più protetti dei solchi, confermando una sedimentazione temporale autentica e una storia conservativa perfettamente condivisa da entrambi i manufatti.

5. Inquadramento geografico, destinazione e funzione storica

I riscontri dimensionali mostrano una minima discrepanza millimetrica tra i 18 e i 17 centimetri di altezza, una caratteristica del tutto fisiologica nella bronzistica d'antico regime che deriva dal ritiro differenziato del metallo fuso durante il raffreddamento e dalle imperfezioni intrinseche dei modelli in cera lavorati a mano. Tali misure collocano con certezza la coppia nell'ambito della plastica sussidiaria o dell'arredo decorativo per complessi strutturali più ampi.

L'analisi congiunta dei fattori stilistici, materici e strutturali permette di escludere sia l'algido rigore disegnativo della scuola fiorentina tardo-cinquecentesca, sia l'esasperato pittoricismo o le proporzioni allungate delle botteghe venete. La coppia si inserisce stabilmente nell'alveo produttivo dell'Italia centrale, lungo l'asse umbro-romano o marchigiano dello Stato Pontificio della seconda metà del seicento. In questo specifico territorio culturale, la produzione di piccoli bronzi era strettamente subordinata alle esigenze del rinnovamento liturgico degli altari promosso dalla controriforma cattolica. Architetture monumentali come i tabernacoli a tempio, i reliquiari complessi o le grandi casse d'organo richiedevano la presenza di figure sacre decorative che potessero essere lette chiaramente dall'osservatore posto in basso.

La leggera inclinazione in avanti dei corpi di entrambi gli evangelisti, lo slancio verticale dei loro sguardi e la sintesi esecutiva del retro confermano che le due sculture erano destinate a una posizione sopraelevata, collocate originariamente entro nicchie o sopra i pilastri laterali di un ciborio d'altare, fungendo da custodi simbolici del dogma eucaristico. Le botteghe di quest'area (fortemente aggiornate sui modelli retorici e teatrali della Roma di Bernini per l'estasi del san Giovanni e di Algardi per la compostezza del san Luca) traducevano la magniloquenza della capitale in formati ridotti adatti alla committenza provinciale.

Le basi in marmo brecciato scuro, con i loro spigoli tagliati a quarantacinque gradi, fungono da plinti d'isolamento e accentuano il tono solenne delle figure. La scelta di un marmo ricco di venature giallastre e ocra non è casuale, ma risponde a una precisa volontà estetica: essa riprende cromaticamente i toni della doratura e della patina bionda del bronzo, legando la scultura al suo supporto in un blocco visivo di straordinaria coerenza barocca. In conclusione, la coppia rappresenta una colta e felice testimonianza di quella scultura marchiana e umbra capace di assimilare la grande lingua teatrale della Roma papale, traducendola in manufatti di eccezionale perizia tecnica, profonda efficacia devozionale e intatta integrità storica.