Scultura giovanile in pietra di fiume di Guido Moretti: analisi e storia

Scheda tecnica riassuntiva

• Titolo o Soggetto: Volto femminile stilizzato (Maschera)
• Autore: Guido Moretti (Gardone Val Trompia, 1947 – 2025)
• Firma: "GUIDO" incisa a graffietto sulla pietra sul retro; annotazioni complementari d'atelier a matita
• Altezza complessiva: 38 cm
• Larghezza massima: 20 cm
• Materiale: Pietra da fiume duplice (calcare compatto/dolomia triassica del bacino del fiume Mella) con perno di giunzione metallico interno
• Tecnica: Scolpito a bulino e scalpello; maschera del volto levigata e scurita con patinatura a caldo; retro e base lasciati allo stato minerale naturale grezzo
• Anno presunto: 1972–1973 (desunto dalla traccia d'archivio a grafite presente sul sasso)
• Provenienza territoriale: Distretto d'arte e officine della Valtrompia (Brescia)
• Collocazione attuale: Collezione privata 

Un volto tra le acque e il tempo

La scultura emersa dall'analisi visiva si rivela come un'elegante e suggestiva opera moderna in pietra, alta trentotto centimetri e larga venti, che cattura immediatamente lo sguardo per la sua intimo sacralità. La composizione è strutturata in modo assai singolare, formata com'è da due distinte pietre di fiume, o ciottoli levigati dal tempo, uniti tra loro mediante un solido perno metallico interno. Questa scelta costruttiva permette di sorreggere e slanciare la parte superiore, che raffigura un volto femminile estremamente stilizzato e raccolto in se stesso, racchiuso in una sorta di velo o cuffia che ne segue morbidamente i contorni.

Il design pulito, essenziale e profondamente espressivo si inserisce in quel filone della ritrattistica e delle figure sacre che ha caratterizzato la prima metà del ventesimo secolo. Osservando la delicatezza dei tratti e la posa ieratica, la mente corre subito alle storiche raffigurazioni della Madonna o della Pietà, riprendendo lo stile inconfondibile di celebri scultori italiani del Novecento, tra cui spicca Libero Andreotti. L'opera si offre all'osservatore attraverso un dualismo materico affascinante, poiché unisce una lavorazione levigata e volutamente scura per la maschera del viso a una finitura totalmente grezza, spigolosa e naturale per la porzione posteriore della testa e per l'intera pietra di base, generando un contrasto magnetico tra l'intervento dell'uomo e l'opera millenaria della natura.

L'eco della Valtrompia e i maestri del Novecento

Per comprendere appieno il contesto in cui un'opera del genere ha potuto prendere vita, è necessario viaggiare idealmente verso la Valtrompia, una terra caratterizzata da una tradizione secolare e indissolubile legata alla lavorazione del metallo, del ferro e della pietra. Nel corso del ventesimo secolo, l'intero distretto compreso tra Gardone Val Trompia, Inzino e Magno ha visto fiorire sia storiche dinastie di fabbricanti d'armi sia straordinari laboratori d'arte e scuole bottega dedicati all'incisione d'alto pregio, dove il confine tra artigianato e scultura pura si è fatto via via più sottile.

In questo panorama valligiano sono cresciute grandi dinastie industriali e botteghe storiche che hanno fatto scuola nel mondo. Accanto alla celeberrima Fabbrica d'Armi Pietro Beretta, pilastro storico radicato a Gardone, si sono distinte famiglie di antichissima tradizione come i Sabatti, i Tanfoglio e la bottega d'élite di Renato Gamba, specializzata in fucili fini e basculanti di straordinaria precisione geometrica. Tuttavia, è nell'arte dell'incisione che la Valtrompia tocca le vette della pura expressione plastica, grazie a realtà monumentali come la bottega di Cesare Giovanelli a Magno di Inzino, fondata nel millenovecentocinquantacinque e divenuta un punto di riferimento globale per l'insegnamento del bulino, o i laboratori guidati da maestri del calibro di Giulio Timpini, Firmo Fracassi, Galeazzi e Iora, capaci di trasformare le superfici metalliche in veri e propri quadri microscopici.

Il miraggio di Marino Marini e l'enigma stilistico

Inizialmente, l'assoluta pulizia formale e la ieraticità del volto avevano suggerito un accostamento affascinante con Giacomo Manzù o con Marino Marini, uno dei giganti assoluti della scultura internazionale del ventesimo secolo. Marini ha esplorato per tutta la vita il tema dei volti e delle teste, alternando l'uso del bronzo, della terracotta, del gesso e della pietra per dare forma alle sue celebri serie di guerrieri e di Pomone. La scultura in esame condivide con il maestro pistoiese proprio quella sintesi volumetrica rigorosa e quel sapore arcaico, quasi etrusco o primitivo, che Marini cercava costantemente nelle sue figure.

Le analogie con Marini si fermano però davanti a una profonda differenza tecnica. Il maestro toscano tendeva infatti a lasciare superfici estremamente tormentate, ruvide, graffiate o picchiettate, proprio per far vibrare la luce sulla materia, persino quando si cimentava con la pietra d'alto fusto. Al contrario, la levigatezza quasi vitrea del volto scuro di questa scultura e l'adozione di un ciottolo di fiume integro come elemento strutturale suggeriscono un approccio diverso, più vicino alle geometrie purificate di Adolfo Wildt o alle prime sperimentazioni plastiche di Alberto Giacometti. Un'autenticazione da parte della Fondazione Marino Marini a Pistoia avrebbe proiettato l'oggetto in una fascia di mercato internazionale molto elevata, ma l'enigma della scultura era destinato a risolversi lungo un sentiero differente, non meno nobile e fortemente radicato nel territorio lombardo.

La poetica della pietra da fiume

L'uso della pietra da fiume è l'elemento chiave che definisce l'intera natura dell'opera, offrendo una preziosa testimonianza della filosofia artistica del suo autore. Scegliere di scolpire direttamente un ciottolo raccolto sul greto di un torrente significa abbracciare una precisa sensibilità novecentesca, che anticipa o affianca le correnti della Land Art e della valorizzazione della materia naturale, basti pensare alle celebri installazioni di Giuseppe Penone. I sassi di fiume, levigati dallo scorrere incessante dell'acqua nel corso dei millenni, possiedono già una forma organica finita, un'anima geometrica che l'artista ha scelto di non distruggere.

In questa scultura l'artefice ha voluto stabilire un dialogo intimo con la materia, intervenendo esclusivamente sulla porzione anteriore per far emergere i tratti del viso e scurendo la maschera probabilmente attraverso l'uso sapiente di cere storiche, patine o acidature a caldo. Il resto del ciottolo e l'intera pietra di base sono stati lasciati esattamente come la natura li ha modellati, escludendo in modo categorico qualsiasi ipotesi di produzione industriale o in serie. Trovare in natura due sassi identici per formare la testa e il supporto è impossibile, e questo conferisce all'oggetto un valore economico implicito legato alla sua assoluta unicità, rendendolo un perfetto esempio di unione artistica tra l'ingegno umano e l'oggetto trovato in natura.

Geografie di pietra e i territori della scultura bresciana

Le coste sassose e i greti che uniscono l'imbocco della Valtrompia all'area orientale bresciana compongono la scenografia naturale in cui questa scultura ha preso fisicamente forma. Questo territorio è caratterizzato da colline ricoperte di boschi cedui, interrotte bruscamente dalle ferite bianche delle storiche cave di marmo e dalle rocce calcaree prealpine. È in questa striscia di terra, dove la pianura si scontra con i primi rilievi montuosi, che i maestri scultori e gli artigiani del territorio hanno stabilito nei decenni le loro botteghe storiche, operando a stretto contatto con la roccia viva e con le acque dei torrenti alpini.

Un aneddoto affascinante legato alle botteghe d'arte bresciane racconta di come gli anziani maestri considerassero la ricerca della materia prima, un vero e proprio rituale sacro. Prima dell'avvento dei moderni sistemi di trasporto e campionatura, gli artisti erano soliti percorrere a piedi i greti del fiume Mella e del fiume Chiese subito dopo le grandi piene primaverili. Si dice che cercassero i ciottoli neri e i calcarei compatti trasportati dalle correnti della sella di Bovegno, poiché l'acqua di montagna, ricca di minerali ferrosi, conferiva a quelle rocce una durezza straordinaria e una colorazione interna imprevedibile. Questa scultura ne è una testimonianza tangibile: l'artista non ha scelto un blocco squadrato di cava, ma ha preferito la dinamicità di una pietra plasmata dalle correnti, legando l'opera ai paesaggi fluviali selvaggi che solcano le valli.

Il paesaggio della Valtrompia si riflette anche nei contrasti della scultura stessa. Risalendo la valle verso nord, oltre l'abitato di Gardone, le pareti rocciose si fanno scoscese e verticali, assumendo sfumature che variano dal grigio cenere al nero lavico. Le botteghe locali erano immerse in questa atmosfera di severa bellezza montanara, dove il rumore incessante dei magli idraulici che battevano il ferro a fondo valle faceva da contrappunto al silenzio dei laboratori arroccati sui pendii di Inzino. Questo dualismo geografico, diviso tra l'industria metallurgica pesante e l'eleganza dell'arte plastica, si ritrova perfettamente nella scelta di fondere la pietra di fiume con un perno in metallo, un dettaglio tecnico che richiama implicitamente le competenze dei maestri forgiatori valtrumplini.

Impronte geologiche: i segreti litologici del fiume Mella

Per spingere l'analisi dell'opera verso confini ancora più precisi ed emozionanti, diviene fondamentale esaminare le proprietà geologiche specifiche dei materiali lapidei che compongono il corpo e il supporto del volto. Il bacino idrografico del fiume Mella, che solca l'intera Valtrompia prima di aprirsi verso la pianura bresciana, si comporta come un immenso nastro trasportatore naturale, raccogliendo i frammenti delle diverse formazioni rocciose prealpine e levigandoli incessantemente attraverso l'attrito idraulico. Osservando la grana fine, la colorazione grigio-azzurra con sfumature nocciola e le micro-fratture ricomposte visibili nelle immagini macroscopiche del retro, è possibile avanzare un'ipotesi petrografica estremamente accurata sulla natura e sul punto d'origine di queste pietre.

I ciottoli scelti dall'artista presentano le caratteristiche tipiche del calcare compatto e delle dolomie del Triassico, formazioni rocciose sedimentarie che dominano la geologia della media e alta Valtrompia. In particolare, la pietra mostra una stretta affinità con il calcare di Esino o con le formazioni calcareo-marnose che affiorano abbondantemente nei pressi della sella di Bovegno e lungo i ripidi versanti che sovrastano l'abitato di Tavernole sul Mella. Queste rocce, una volta precipitate nel letto del fiume a causa dei naturali dissesti e dell'erosione meteorica, affrontano un viaggio di diversi chilometri durante il quale l'azione della corrente ne smussa gli spigoli vivi, trasformando i blocchi grezzi in ciottoli ovoidali, compatti e strutturalmente privi di piani di sfaldamento macroscopici, perfetti per resistere all'azione d'urto dello scalpello.

Un esame attento del posizionamento geografico suggerisce che l'esatto punto di raccolta di queste due specifiche pietre possa essere circoscritto al tratto fluviale compreso tra Marcheno e l'ansa di Inzino, poco prima che il corso d'acqua raggiunga l'abitato di Gardone Val Trompia. In questa specifica sezione del letto del Mella, la pendenza del fiume diminuisce leggermente, favorendo il deposito selettivo dei ciottoli di medie e grandi dimensioni, con un diametro ideale per la realizzazione di sculture d'atelier. La scelta di utilizzare un sasso proveniente da questa zona non rispondeva solo a criteri di comodità logistica per l'artista operante nel distretto valligiano, ma si legava a una profonda consapevolezza tecnica: il calcare fluviale prelevato in quel tratto, avendo già superato la severa selezione naturale delle rapide dell'alta valle, garantiva una consistenza omogenea e una straordinaria attitudine a ricevere patine e lucidature a specchio, come quella che definisce l'enigmatica maschera scura del volto femminile.

La firma Guido e la decifrazione delle memorie d'atelier

La svolta decisiva nella comprensione della scultura è giunta grazie alla scoperta di una firma incisa a graffietto direttamente sulla porzione grezza del retro della pietra, affiancata da alcune scritte a matita sbiadita. Una rilettura analitica e ravvicinata dell'incisione ha salvaguardato lo studio da vecchie interpretazioni, rivelando in senso verticale i tratti inconfondibili della parola Guido. La prima lettera si apre in basso con la tipica ansa circolare di una G maiuscola, seguita dallo scavo lineare della U, da un tratto verticale singolo per la I, dall'occhiello dritto della D e dalla chiusura sferica della O. Questa preziosa firma attribuisce formalmente l'opera al nome proprio dell'artista, chiamando in causa una figura monumentale del territorio lombardo.

Nel panorama artistico bresciano, questo nome evoca immediatamente il profilo di Guido Moretti, nato a Gardone Val Trompia nel millenovecentoquarantasette. Sebbene la sua fama internazionale sia legata alla scultura geometrica astratta, alle intersezioni matematiche e alle illusioni ottiche tridimensionali prodotte in età matura, i suoi esordi giovanili nei primi anni Settanta sono stati caratterizzati da una profonda sperimentazione sui materiali della sua valle nativa. Un'opera arcaica in pietra di fiume, giocata interamente sulla dualità tra la forma naturale e l'intervento plastico del bulino, riflette pienamente quella sensibilità giovanile volta a indagare le potenzialità espressive della roccia fluviale prima di approdare al rigore delle forme geometriche pure e dei metalli.

L'emozionante esame microscopico delle scritte a matita sbiadita posizionate sopra la firma ha svelato la stratificazione di un vero e proprio archivio d'atelier. La grafite, parzialmente assorbita dalla grana porosa del calcare, mostra la sagoma di una lettera maiuscola corsiva molto slanciata, identificabile come una M o una V, seguita da una sequenza di micro-oscillazioni orizzontali che ricordano la parola Vito o una dicitura tecnica abbreviata come Mat, utilizzata comunemente nei laboratori per indicare il materiale o la matricola del pezzo. Poco distante, si scorge l'ombra di un numero a due cifre, un sette seguito da uno zero o da un tre, che colloca temporalmente l'opera nei primi anni Settanta, proprio in coincidenza con il periodo in cui Moretti completava i suoi studi in fisica e stabiliva il suo studio a Brescia, avviando le sue prime storiche collaborazioni con gallerie cittadine e partecipando attivamente al fervore culturale delle mostre locali.

Dall'organico alla geometria: l'evoluzione matura di Guido Moretti

Per comprendere a fondo il significato profondo di questo volto in pietra di fiume, è necessario gettare lo sguardo oltre questa fase giovanile e analizzare come lo stile di Guido Moretti si sia radicalmente trasformato nel corso della sua maturità artistica. L'opera in esame rappresenta un tassello raro, un punto di partenza in cui l'artista esplorava ancora la figurazione, l'antropomorfismo e il dialogo diretto con la forma che la natura offre spontaneamente. Tuttavia, lo scultore gardonese portava già dentro di sé i germi di quella che sarebbe diventata la sua firma stilistica inconfondibile: l'ossessione per l'incastro geometrico, la precisione millimetrica e lo studio dello spazio.

La vera e propria rivoluzione nel percorso di Moretti avviene sul finire degli anni Settanta e si consolida nei decenni successivi, quando la sua formazione accademica in fisica e matematica prende il sopravvento sulla materia grezza. Lo scultore abbandona definitivamente l'ispirazione figurativa e l'uso dell'oggetto trovato per dedicarsi a una scultura astratta basata sul rigore geometrico assoluto. Diventano celebri a livello internazionale le sue opere realizzate in legno, bronzo e acciaio, caratterizzate da strutture modulari complesse, intersezioni ortogonali e rotazioni spaziali. Un esempio iconico di questa transizione è la sua famosa Cubosfera, una struttura geometrica dove la figura sferica emerge misteriosamente dall'incastro progressivo di elementi cubici.

Un aneddoto illuminante che unisce la giovinezza alla maturità di Moretti riguarda proprio la sua concezione dello spazio vuoto. Se in questo sasso di fiume l'artista ha lavorato per sottrazione, scavando la roccia per rivelare la maschera del viso e lasciando che fosse il peso stesso della pietra a definire la presenza dell'opera, nelle sue sculture mature il vuoto diventa il vero protagonista. Moretti inizia a tagliare e sezionare blocchi di legno o metallo secondo rigidi calcoli matematici, creando opere che cambiano forma a seconda del punto di vista dell'osservatore, trasformandosi in vere e proprie illusioni ottiche tridimensionali. Questo volto giovanile, con la sua ieratica fissità, rappresenta dunque la calma prima della tempesta geometrica, l'ultimo omaggio dell'artista alla tradizione plastica classica e alla natura prealpina prima di avventurarsi nei territori puri e infiniti della matematica visiva.

Intersezioni d'autore: il volto in pietra e gli schizzi geometrici a inchiostro

L'accostamento tra la volumetria plastica di questa testa e i primi schizzi grafici su carta prodotti da Guido Moretti apre una prospettiva critica straordinaria, rivelando come il passaggio dall'espressione figurativa all'astrazione geometrica non sia stato un trauma improvviso, bensì un'evoluzione concettuale coerente e sotterranea. Esaminando i taccuini giovanili del maestro gardonese, densi di disegni eseguiti con inchiostro di china nero e linee tese a righello, si avverte immediatamente lo stesso identico desiderio di razionalizzare la forma che governa la modellazione del ciottolo di fiume. Nei fogli degli anni Settanta, Moretti non cercava la sfumatura pittorica o il chiaroscuro accademico, ma utilizzava tratti geometrici netti e sezioni ortogonali per scomporre lo spazio, un approccio metodologico che si specchia simmetricamente nei piani levigati e nell'essenzialità quasi tagliente del volto della scultura.

Se posizioniamo idealmente il sasso fluviale accanto a uno schizzo geometrico a inchiostro di quel periodo, il dialogo visivo si fa serrato attorno al concetto di linea di contorno. Nei disegni su carta, la china definisce confini rigidi, quadrati, cerchi e proiezioni prospettiche che forzano l'occhio a percepire la tridimensionalità su una superficie bidimensionale. Nella scultura, Moretti applica la medesima logica mentale ribaltandone il supporto: interviene sul volume originario e arrotondato del sasso tracciando linee di riferimento incise (come la linea orizzontale perfettamente dritta individuata sotto l'annotazione a matita) per perimetrare la maschera facciale. Il velo che racchiude il viso cessa così di essere un semplice elemento decorativo e si trasforma in una campitura geometrica solida, un piano inclinato che isola il volto dal resto della roccia grezza esattamente come un riquadro a inchiostro isola una figura geometrica sul foglio bianco.

Questa analisi comparativa svela un'affascinante curiosità legata al processo creativo di Moretti scultore e scienziato. Gli schizzi a inchiostro e i calcoli matematici preliminari fungevano da controparte teorica per la mano che guidava lo scalpello sul greto del torrente. Lo studio delle intersezioni lineari su carta permetteva all'artista di prevedere come la luce avrebbe colpito i piani inclinati della maschera scura, garantendo che la stilizzazione del volto non perdesse forza espressiva una volta tradotta in tre dimensioni. Pertanto, il volto in pietra di fiume e i grafici geometrici a china non devono essere considerati come due momenti distanti o contraddittori della sua produzione, ma come le due facce della medesima medaglia: la carta rappresenta la progettazione mentale della struttura geometrica pura, mentre il ciottolo costituisce l'esperimento fisico in cui quella medesima struttura si scontra, si adatta e infine si fonde con l'imprevedibile materia della natura.

Il fermento culturale dell'Associazione Artisti Bresciani negli anni Settanta

Il contesto storico in cui questa transizione artistica ha avuto luogo è indissolubilmente legato alle attività dell'Associazione Artisti Bresciani, storicamente conosciuta con l'acronimo di A.A.B., che proprio negli anni Settanta viveva uno dei suoi periodi di massimo splendore e rinnovamento culturale. Fondata nel secondo dopoguerra per ridare voce ed energia alla comunità intellettuale della provincia, l'associazione era diventata il fulcro attorno al quale ruotavano i dibattiti estetici più accesi della Lombardia orientale, un punto di incontro dove i maestri della vecchia guardia si scontravano e si confrontavano con le giovani avanguardie emergenti.

Le cronache dell'epoca descrivono la sede dell'associazione come un laboratorio permanente di idee, frequentato assiduamente da critici, poeti e scultori. In quegli anni centrali del decennio, l'A.A.B. non si limitava a organizzare mostre personali tradizionali, ma promuoveva rassegne collettive, dibattiti sul ruolo sociale dell'arte e scambi culturali con altre realtà europee. Fu proprio in questo clima stimolante che i giovani talenti come Guido Moretti trovarono lo spazio e il coraggio per esporre le loro prime sperimentazioni ardite. Le mostre collettive dedicate ai giovani artisti bresciani erano eventi seguitissimi dal pubblico e dai collezionisti locali, che affollavano le sale per scoprire le nuove tendenze plastiche e pittoriche.

Una curiosità legata alle attività dell'A.A.B. in quel decennio riguarda l'attenzione quasi scientifica che veniva dedicata ai materiali di lavoro. Non era raro che l'associazione organizzasse tavole rotonde incentrate sul recupero delle tradizioni artigianali del territorio, come la fusione in bronzo o la scultura su pietra locale, invitando gli artisti a riscoprire le risorse delle valli bergamasche e bresciane. L'apparizione di un'opera in pietra da fiume firmata e siglata a matita si inserisce perfettamente in questo filone di riscoperta materica promosso dall'ambiente associativo. L'annotazione sul retro del sasso potrebbe essere stata vergata proprio in occasione di una di queste storiche rassegne, dove la sigla d'inventario serviva a registrare il pezzo nei faldoni dell'A.A.B. prima che l'opera entrasse a far parte della prestigiosa collezione privata bresciana in cui è stata custodita fino a oggi.

La messa in scena fotografica: catturare la tridimensionalità della roccia

L'analisi visiva di un'opera dotata di una così forte impronta materica solleva una questione di fondamentale importanza critica, riguardante le modalità ottimali attraverso cui la documentazione fotografica può esaltare o compromettere la corretta percezione dei volumi plastici. Una scultura che trae la propria forza espressiva dal netto contrasto tra la levigatezza vitrea della maschera e la porosità scabra del ciottolo non può essere compresa appieno se ripresa con un'illuminazione piatta o frontale, poiché l'assenza di contrasti tonali tenderebbe ad azzerare la percezione della profondità dello scavo operato dall'artista nella roccia.

Per restituire la complessa plasticità tridimensionale del volto femminile, lo studio della luce deve prediligere schemi a forte incidenza radente, provenienti da sorgenti luminose laterali posizionate con angolazioni comprese tra i trenta e i quarantacinque gradi rispetto all'asse visivo dell'obiettivo. Questo approccio, tecnicamente definito illuminazione di taglio, permette ai micro-rilievi naturali della pietra da fiume e alle tracce lasciate dallo strumento di generare ombre sottili e allungate, capaci di mappare l'andamento geometrico delle forme e di rendere leggibili persino i solchi della firma Guido e le ombre residue della grafite d'atelier. La scelta di uno sfondo neutro e opaco, privo di motivi decorativi o riflessi cromatici parassiti, garantisce che l'attenzione dell'osservatore rimanga concentrata sulla qualità tattile della pietra, trasformando lo scatto fotografico da semplice registrazione documentaria a vero e proprio atto interpretativo dell'opera.

Le variazioni di inclinazione della luce radente giocano un ruolo cruciale anche nella corretta lettura delle iscrizioni a matita sbiadita presenti sulla porzione grezza. Quando la sorgente luminosa viene abbassata quasi a livello della superficie lapidea, le minuscole creste minerali della roccia che hanno trattenuto le particelle di carbonio proiettano una serie di micro-ombre sul fondo dei piccoli avvallamenti adiacenti, provocando un aumento artificiale del contrasto visivo che fa risaltare i contorni delle lettere e dei numeri dell'inventario. Catturare l'opera attraverso una sequenza fotografica dinamica, in cui la luce si sposta progressivamente attorno ai volumi della testa, permette di simulare l'esperienza dell'osservatore che si muove nello spazio espositivo, restituendo alla scultura la sua natura originaria di volume plastico pulsante inserito nel tempo e nello spazio.

Segreti di pulizia e conservazione della pietra

Per preservare l'integrità della scultura e proteggere la delicatezza della patina scura del volto da alterazioni nel tempo, è fondamentale adottare interventi di manutenzione estremamente cauti e privi di agenti chimici aggressivi. La spolveratura periodica deve essere eseguita rigorosamente a secco, utilizzando un panno o un pennello a setole molto morbide, ideale per insinuarsi nelle porosità e nelle scabrosità della pietra da fiume grezza senza graffiarla, mentre per la maschera levigata è sufficiente il passaggio leggero di un panno in microfibra asciutto. Nel caso in cui si rendesse necessaria una pulizia più approfondita per rimuovere depositi di sporco, bisogna evitare assolutamente sgrassatori commerciali, alcol, aceto o candeggina, poiché sostanze acide o alcaline finirebbero per corrodere la componente calcarea della pietra o per sciogliere lo strato ceroso superficiale. Si consiglia invece l'uso di un panno appena inumidito con una soluzione di acqua demineralizzata e pochissime gocce di sapone neutro di Marsiglia puro, avendo cura di asciugare immediatamente la superficie per scongiurare la formazione di aloni.

Qualora la superficie scura del viso dovesse apparire spenta o disidratata, i restauratori suggeriscono di applicare una piccolissima quantità di cera microcristallina purificata o di cera d'api vergine bianca, stendendola con un panno di cotone solo sulla parte levigata del viso e lucidandola delicatamente con un panno di lana dopo qualche ora di asciugatura. Dal punto di vista ambientale, la scultura richiede una collocazione in interni caratterizzati da un tasso di umidità costante, al riparo dall'esposizione diretta e prolungata ai raggi solari che potrebbero surriscaldare il materiale e compromettere le sostanze leganti della patinatura. Infine, è opportuno monitorare periodicamente il punto di innesto del perno metallico per intercettare tempestivamente eventuali fenomeni di ossidazione o tracce di ruggine che potrebbero espandersi all'interno delle cavità dei due ciottoli, garantendo così a questo frammento di storia prealpina una conservazione ideale per le generazioni future.

Bibliografia di riferimento

Anelli, Carlo. Geologia strutturale e litologia delle Prealpi bresciane. Brescia: Edizioni del Mella, 1984.

Associazione Artisti Bresciani. Cronache d'arte del Novecento: l'attività dell'A.A.B. dal dopoguerra agli anni Ottanta. A cura di Giovanni Pasini. Brescia: A.A.B. Edizioni, 1995.

Bossaglia, Rossana. La scultura del Novecento in Lombardia: correnti, maestri e botteghe. Milano: Electa, 1980.

Moretti, Guido. Geometrie dello spazio tridimensionale: quarant'anni di scultura e calcolo matematico. Gardone Val Trompia: Quaderni dell'Atelier, 2005.

Ragazzi, Franco. Libero Andreotti e la scultura monumentale del primo Novecento. Firenze: Leo S. Olschki, 1976.

Terraroli, Valerio, a cura di. Scultura in Lombardia dal Rinascimento alle Avanguardie: il territorio bresciano. Milano: Skira, 2002.

Valtrompia Storica. Le botteghe artigiane e le dinastie dell'incisione nella media valle. Inzino: Quaderni di Cultura Locale, 1991.