Il ciclo di Sansone nella tappezzeria barocca di Anversa
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Il ciclo di Sansone nella tappezzeria anversese del barocco: saggio storico-artistico su una coppia di arazzi della bottega Wauters
Introduzione allo studio del patrimonio tessile fiammingo
Nel variegato e affascinante panorama delle arti applicate dell’Europa secentesca, la manifattura tessile delle Fiandre rappresenta un fulcro economico e culturale di straordinaria rilevanza. All’interno di questo contesto, la città di Anversa seppe conquistare una posizione di assoluto prestigio, sviluppando un linguaggio figurativo fortemente debitore nei confronti delle invenzioni monumentali di Pietro Paolo Rubens. La coppia di arazzi presi in esame, aventi dimensioni monumentali pari a trecentosettantasei centimetri per cinquecentottanta ciascuno, testimonia l’apice di questo felice connubio tra pittura barocca e sapienza artigianale. I due teli, raffiguranti rispettivamente il banchetto di nozze di Sansone e l’accecamento di Sansone, formavano originariamente parte di una serie più estesa dedicata alle gesta dell’eroe biblico, le cui peripezie sono tramandate nel Libro dei Giudici. Attraverso lo studio condotto dall’esperta d’arte Arabella Cifoni, è possibile penetrare i segreti di questi manufatti, collocandoli nella temperie culturale del milleseicentosettantacinque circa, un'epoca caratterizzata da intensi scambi commerciali e complesse dinamiche di bottega.
Capitolo primo: la manifattura di Anversa e l’enigma dell’attribuzione
Il ruolo dei fratelli Wauters nella produzione tardo-secentesca
L’attribuzione dei due panni monumentali conduce direttamente all’officina dei fratelli Michael e Phillip Wauters, attivi ad Anversa nella seconda metà del diciassettesimo secolo. Eredi della professione del padre Jacob, scomparso nel milleseicentosessanta, i due fratelli seppero espandere l’azienda di famiglia dotandola di una struttura commerciale moderna e ramificata in tutta Europa. Una delle curiosità più interessanti di questa gestione societaria risiede nella loro assoluta indipendenza operativa: ciascuno dei due fratelli possedeva infatti una propria officina autonoma, sebbene usassero scambiarsi i cartoni preparatori e i disegni ereditati dal padre in modo del tutto intercambiabile. Questa consuetudine ha reso spesso complesso il lavoro degli storici dell'arte nel distinguere le singole mani, rendendo la firma stilistica o i documenti inventariali l'unico appiglio certo per un'assegnazione filologica. Alla morte di Michael, avvenuta nel milleseicentosettantanove, emerse una straordinaria figura di imprenditrice ante litteram: la figlia maggiore Maria Anna Wauters-Thijsius, che assunse la guida dell'azienda avvalendosi della collaborazione dei cognati Cornelis de Wael e Jeremias Cockx, dimostrando come le donne potessero gestire complessi imperi commerciali nella Fiandre barocche.
L’attribuzione a Phillip Wauters e i legami con la serie di Giasone
Mentre Michael era un uomo di famiglia con numerosi figli che proseguirono l'attività, Phillip Wauters mantenne una condizione di celibato per tutta la vita, concentrando le proprie energie nello sviluppo dei mercati esteri. I dati storici convergono nel ritenere che la serie delle storie di Sansone sia da attribuire in modo specifico alla bottega di Phillip. Un aneddoto archivistico di grande rilevanza risale al milleseicentoottantacinque, quando nei documenti degli eredi della ditta si menziona che una serie dedicata a Giasone e Medea presentava bordi identici alla storia di Sansone. Poiché la serie di Giasone era stata interamente sviluppata nel laboratorio di Phillip, gli storici hanno potuto dedurre con certezza la paternità di quest'ultimo anche per il ciclo di Sansone, confermando l'abitudine della bottega di riutilizzare i costosi cartoni dei fregi architettonici per soggetti iconografici totalmente differenti.
Lo stile geometrico e i falsi storici sulla manifattura toscana
L’indagine critica sul luogo di tessitura ha rivelato dettagli stilistici affascinanti che in passato avevano tratto in inganno la critica. Le caratteristiche delle figure umane, contraddistinte da movimenti estrosi, pose teatrali e proporzioni allungate ma non esili, unite ad abiti disposti in grandi pieghe modellate in modo schematico, avevano spinto alcuni studiosi a ipotizzare un’origine legata ai laboratori di Oudenaarde. Tuttavia, lo stile di quel centro fiammingo non trovava alcun riscontro nel tipo di bordura architettonica, che invece rimanda inequivocabilmente all’ambiente di Anversa. Una curiosità storiografica di non poco conto rivela che, in epoche passate, su questi stessi arazzi erano state erroneamente supposte origini toscane, un abbaglio critico dovuto probabilmente alla gamma cromatica calda e alla solennità delle figure, smentito poi definitivamente dal ritrovamento delle marche e dei documenti contabili d’oltralpe.
Capitolo secondo: il riuso del genio rubensiano e le varianti del banchetto
La metamorfosi del banchetto di Erode
Il primo arazzo della coppia mostra un episodio iconograficamente molto raro, ovvero il banchetto di nozze di Sansone a Timnah. La genesi compositiva di questo panno svela un retroscena artistico tipico dell'epoca: l’autore del cartone non si servì direttamente di un dipinto originale di Rubens, bensì ricorse a un’incisione di traduzione eseguita da Schelte Adamsz Bolswert, tratta dal celebre dipinto rubensiano del banchetto in casa di Erode e pubblicata ad Anversa da Gillis Hendricx dopo il milleseicentoquarantacinque. Per risparmiare sui costi di progettazione e sfruttare un impianto spaziale dal successo assicurato, il cartonista compì un’operazione di sostituzione tematica disarmante nella sua semplicità: eliminò la figura di Salomè che presentava la testa del Battista e vi inserì al suo posto la figura stante di Sansone, trasformando una tragedia evangelica in una celebrazione nuziale dell'Antico Testamento.
Le varianti del cartonista e il dettaglio dell’intruso
Nonostante la schiacciante influenza della personalità di Rubens, il progettista dei cartoni, identificato nel pittore Abraham van Diepenbeeck, introdusse numerose varianti significative. Tra queste, la curiosità più enigmatica è rappresentata dalla figura di un uomo collocato sulla destra, immediatamente alle spalle del padre della sposa, che emerge guardingo da dietro una tenda. Questo personaggio, del tutto assente sia nel dipinto originale di Rubens sia nell'incisione di Bolswert, inserisce un elemento di sospetto e spionaggio nella scena, alludendo forse alle trame dei Filistei che cercavano di carpire il segreto dell'eroe. La teatralità è accentuata dalla divisione interna del panno: a sinistra la moglie di Sansone con i genitori e ai loro piedi un piccolo cane, mentre a destra un nucleo di invitati festeggia attorno a una tavola imbandita di aragoste e pavoni, con la figura monumentale di Sansone che svetta al centro in piedi.
Il sodalizio artistico con Abraham van Diepenbeeck
L’identificazione del cartonista in Abraham van Diepenbeeck trova conferma nella sua costante collaborazione con i fratelli Wauters, per i quali aveva già disegnato la fortunata serie sulla vita di Marco Aurelio. Allievo di Rubens a partire dal milleseicentoventitré, Van Diepenbeeck aveva partecipato all’esecuzione dei cartoni per la glorificazione dell'Eucaristia commissionata dall’infanta Isabella. Un aneddoto legato alla sua biografia, narrato dal contemporaneo Arnold Houbraken, rivela che agli inizi della carriera il pittore si era recato in Italia per apprendere l’arte vetraria. L’esperienza fu tuttavia così negativa e fallimentare da spingerlo ad abbandonare definitivamente quel commercio per dedicarsi alla pittura monumentale e al disegno di arazzi, una scelta fortunata che gli permise di sviluppare quella gamma coloristica semplificata, dominata da tinte azzurre, blu, brune e gialle con tocchi di rosso, che ritroviamo perfettamente espressa nei panni del ciclo di Sansone.
Capitolo terzo: la violenza della luce nell’accecamento dell’eroe
La drammaturgia della cattura e il legame con Dalila
Il secondo panno illustra l'epilogo tragico dell'amore di Sansone per Dalila, narrando il momento in cui l'eroe viene privato della sua straordinaria forza attraverso il taglio dei capelli, violando il voto di nazireato. La scena si caratterizza per una concitazione dinamica che contrasta nettamente con l'impostazione conviviale del primo arazzo. Van Diepenbeeck organizza lo spazio attorno al corpo atterrato e immobilizzato del gigante, sul quale si avventano i soldati filistei. Dalila compare in disparte, figura ambigua che incarna il tradimento prezzolato, mentre i soldati in armatura irrompono brandendo lance e strumenti di tortura. L'azione si concentra sull'atto brutale dell'accecamento, che condannerà Sansone a girare la mola nella prigione di Gaza.
L’impianto a proscenio e la cornice teatrale
Una delle peculiarità stilistiche più rilevanti di questa coppia di arazzi risiede nel trattamento della bordura, concepita come una vera e propria architettura teatrale indipendente. Le scene figurate non occupano l'intero spazio del telo, ma sono ambientate sullo sfondo, disposte idealmente dietro un proscenio a colonne tortili arricchite da ghirlande floreali e festoni di fiori che convergono verso un cammeo centrale. Questo espediente scenografico era stato mutuato direttamente dalle serie rubensiane della storia di Achille e del trionfo dell'Eucaristia. L'effetto visivo che ne deriva è di straordinaria profondità spaziale, sebbene nella produzione di massa dei Wauters questo pesante bordo rischiasse talvolta di sopraffare lo spazio ristretto del gruppo figurativo, a scapito dell'effetto plastico complessivo. Nel caso specifico della coppia in esame, la qualità delle figure e dei fregi è mantenuta eccezionalmente alta, segno evidente di una replica eseguita con massima cura e destinata a una committenza di rango elevato.
Capitolo quarto: le trame commerciali della ditta Forchoudt e la diaspora dei teli
Il resoconto delle tribolazioni a Cadice
La storia collezionistica e la diffusione del ciclo di Sansone sono indissolubilmente legate alle vicende della ditta commerciale Forchoudt di Anversa. I documenti d'archivio recano una curiosità affascinante datata milleseicentosettantasei, riguardante una corrispondenza da cui si apprendono i notevoli problemi incontrati dal rappresentante dell'azienda a Cadice nel tentare di vendere una serie di otto pezzi della storia di Sansone. I mercanti fiamminghi dovevano fare i conti con dazi doganali, controversie portuali e le fluttuazioni economiche della nobiltà spagnola. Questa empasse commerciale costrinse spesso i Forchoudt a frammentare le serie o a dirottare i carichi navali verso i porti italiani della Liguria e della Toscana, alimentando una diaspora che spiega la presenza di esemplari identici in diverse collezioni europee.
La diffusione dei panni in Italia tra Milano e Portofino
La rete di agenti della ditta Forchoudt permise agli arazzi dei Wauters di godere di una straordinaria popolarità in tutta Europa. In Italia, un nucleo molto importante di questa medesima serie, caratterizzato dalle medesime colonne tortili floreali, era storicamente conservato nelle raccolte di Palazzo Durini a Milano, per poi confluire nelle collezioni dei Musei del Castello Sforzesco. Un altro nucleo si trova tuttora in Liguria, presso la Cervara, ovvero l’Abbazia di San Girolamo al Monte di Portofino, a testimonianza di come i patrizi genovesi amassero decorare le proprie dimore con le monumentali storie bibliche anversesi. Passaggi sul mercato antiquario, come il banchetto di nozze già in Villa La Tana a Bagno a Ripoli venduto da Semenzato nel millenovecentonovantaquattro, o il panno simile apparso nell'asta Pandolfini nell'aprile duemilaventicinque, confermano l'ampia penetrazione di questi manufatti sul territorio italiano.
I confronti internazionali: Vienna e Malbork
La serie completa della storia di Sansone prevedeva originariamente otto episodi che spaziavano dal sacrificio dei genitori fino al crollo finale del tempio di Dagon. L'edizione più completa giunta fino a noi appartiene al Kunsthistorisches Museum di Vienna, un ciclo monumentale che tuttavia non è mai stato studiato in modo preciso e di cui esistono solo antiche fotografie storiche. Un'altra edizione si trova nel castello polacco di Malbork, ma il confronto ravvicinato rivela che fu eseguita con molta meno cura e con una drastica rimozione dello sfondo, a riprova di come le botteghe dei Wauters variassero enormemente il livello artistico e tecnico dei singoli tessuti a seconda del prezzo pattuito, oscillando da capolavori destinati alle corti reali fino a serie assai rozze destinate al mercato di massa inglese.
Capitolo quinto: conservazione, materia e restauro dei panni fiamminghi
Le patologie della materia tessile barocca
La conservazione degli arazzi prodotti ad Anversa nel diciassettesimo secolo pone sfide metodologiche notevoli dovute alla natura intrinseca dei materiali impiegati. L'adozione della gamma coloristica semplificata a base di lane sturate e filati di seta importata risente oggi di fenomeni di degradazione differenziale. La seta, utilizzata per rendere i passaggi di luce sulle armature dei Filistei o la trasparenza dei vetri sulla tavola nuziale, tende a cristallizzarsi e a polverizzarsi molto più rapidamente rispetto alla lana. Questo genera le cosiddette fenestrature, lacune in cui la trama scompare lasciando esposti i fili d'ordito nudi. Inoltre, l'utilizzo storico di mordenti a base di sali di ferro per ottenere i toni scuri dei drappeggi ha innescato nel tempo processi di idrolisi acida, che letteralmente rodono i contorni delle figure umane disegnate da Van Diepenbeeck.
Linee guida metodologiche per il restauro conservativo
Un corretto intervento di restauro per questa coppia di arazzi deve seguire rigorosamente i principi del minimo intervento e della reversibilità. Il protocollo prevede una prima fase di micro-aspirazione controllata per rimuovere i depositi particellari incoerenti accumulatisi nei secoli. Successivamente, si procede a un lavaggio acquoso per capillarità su piano inclinato utilizzando acqua demineralizzata e tensioattivi neutri, un'operazione fondamentale per restituire elasticità alle fibre di lana indurite e per eliminare le sostanze acide nocive. Il consolidamento vero e proprio viene eseguito per mezzo di supporti localizzati in tela di lino o cotone tinti nelle tonalità d'ala, fissati sul rovescio mediante cucito ago-filo a punto posato, evitando ricostruzioni mimetiche arbitrarie. Infine, per prevenire le deformazioni dovute al peso statico dei cinque metri di lunghezza del panno, è raccomandata l'applicazione di una fodera continua di supporto e di un sistema di sospensione a nastro continuo in Velcro, capace di distribuire uniformemente le tensioni strutturali sulla parete espositiva.
