Elefante in alabastro di Angiolo Vannetti: scultura Art Déco animalier da collezione

Questa rara scultura d'arredo in alabastro venato raffigura un elefante incedente, realizzata magistralmente dallo scultore livornese Angiolo Vannetti alla fine degli anni venti. L'opera si qualifica come un pregevole esempio di arte plastica polimaterica d'epoca Déco, impreziosita da occhi in vetro scuro incastonati e dotata dei fori originari per l'alloggiamento di zanne multimateriche. Dal punto di vista dimensionale, il manufatto sviluppa una presenza monumentale ma adatta ad ambienti interni, misurando quaranta centimetri in altezza, cinquantacinque centimetri in larghezza e venticinque centimetri in profondità. Attualmente la scultura conserva la sua preziosa patina cerata originale, pur mostrando la perdita degli elementi aggettanti delle zanne.

Questa importante scultura d'arredo da interno rappresenta un vertice della produzione animalier di Angiolo Vannetti. Il maestro livornese traduce il fascino esotico dei suoi viaggi in estremo oriente del 1927 in un blocco unico di alabastro toscano. La maestria dell'autore si rivela nella capacità di far coincidere le venature grigie naturali della pietra con le pieghe epidermiche del pachiderma. L'opera si distingue nel panorama della scultura del Novecento per il suo raffinato gusto polimaterico, evidenziato dagli occhi in vetro scuro incastonati nelle orbite per donare un effetto di vivo realismo. Sotto l'orecchio sinistro è presente lo scasso originario per l'innesto delle zanne, oggi perdute, originariamente realizzate in materiale aggettante. Il dorso sferico levigato e la base geometrica con lavorazione a pettine collocano stabilmente il manufatto nel clima internazionale dell'Art Déco di fine anni venti, destinato alla committenza alto-borghese dell'epoca.

L’Esotismo plastico di Angiolo Vannetti: l’elefante in alabastro venato come sintesi tra primitivismo e internazionalismo primo-novecentesco

Introduzione e inquadramento storico-critico

La scultura raffigurante un elefante incedente su base rocciosa, modellata in un pregevole blocco di alabastro venato dalle dimensioni di quaranta centimetri d'altezza per cinquantacinque di larghezza e venticinque di profondità, costituisce una testimonianza di straordinario interesse per comprendere l’evoluzione della plastica da interno nell’Italia tra le due guerre. L’opera reca la firma ideale e stilistica di Angiolo Vannetti, maestro livornese nato nel 1881 e spentosi nel 1962, la cui vicenda biografica e professionale incarna in modo esemplare la figura dell’artista cosmopolita del primo Novecento. Formato alla severa scuola dell’Accademia di belle arti di Firenze sotto la guida autorevole di Augusto Rivalta, da cui apprese un rigoroso naturalismo strutturale e la capacità di indagare la psicologia profonda dei soggetti, Vannetti seppe precocemente affrancarsi dai confini regionali per intraprendere una serie di memorabili viaggi che lo portarono a lavorare per le grandi corti e i governi del mondo, dall’estremo oriente all’America latina.

Il manufatto in esame si colloca al culmine della sua maturità espressiva, un periodo in cui l’artista scelse di far dialogare le solide competenze plastiche di matrice accademica con le vibranti suggestioni della scultura animalier d’avanguardia. Nelle sale espositive e nelle dimore signorili del tempo, il filone degli artefici specializzati nella rappresentazione del mondo animale stava vivendo una profonda metamorfosi, complice la diffusione del gusto Déco e un rinnovato interesse per le culture primitive ed esotiche. Vannetti interpretò questa tendenza non come un semplice esercizio di copia dal vero o come una riproduzione da manuale zoologico, ma come l’opportunità di trasferire nella materia lapidea l'anima stessa dei territori che aveva attraversato. L’elefante cessa così di essere un mero elemento ornamentale per farsi portatore di una monumentalità intrattenuta, concepita per abitare gli spazi intimi della colta committenza d'epoca.

Il soggetto esotico e la tradizione animalier tra oriente e occidente

Nel corso degli anni venti del Novecento, l’orizzonte culturale europeo venne letteralmente travolto da una fascinazione per il remoto, in cui il collezionismo d’arte cercava costantemente una fuga dalla razionalità industriale attraverso il possesso di manufatti che evocassero un altrove mitico e incontaminato. Angiolo Vannetti si trovò al centro di questo flusso internazionale grazie al suo celebre soggiorno in Giappone, avvenuto nel 1927, durante il quale ricevette l'onore di eseguire importanti ritratti e monumenti per la corte imperiale di Tokyo. Le cronache d'epoca raccontano di un artista profondamente colpito dalle cerimonie orientali e dalle maestose figure di pachidermi che adornavano i templi e i giardini reali dell'Asia meridionale, visioni che accumulò anche durante le tappe a Shanghai, Singapore e nel Tonchino.

A differenza di molti colleghi occidentali, che potevano studiare gli ospiti esotici soltanto osservandoli in condizioni di prigionia all'interno dei serragli o dei giardini zoologici di Parigi, Londra o Roma, Vannetti ebbe il raro privilegio di osservare gli elefanti nel loro habitat d'origine e nei contesti rituali nativi. Questa familiarità diretta si riflette nell’assoluta dignità fiera conferita al soggetto della scultura, che si distacca nettamente dalle interpretazioni aneddotiche o caricaturali diffuse nell'artigianato minore. Nel panorama italiano del tempo, questa sensibilità lo avvicinò alle coeve ricerche del gruppo Labronico, l'importante sodalizio artistico livornese del quale Vannetti faceva parte e con cui espose, in una celebre mostra milanese del 1928 presso la galleria Pesaro, una serie di ben dodici sculture interamente dedicate al mondo animale, tra cui spiccano descrizioni drammatiche di scimmie e lupi che suscitarono vivo interesse nella critica milanese.

Analisi formale, volumetrica e dinamica

L'andamento plastico della scultura si sviluppa attraverso un impianto tridimensionale studiato per suggerire l’idea di un avanzamento lento ma inarrestabile. L’animale viene colto nell’atto di muovere un passo in avanti, un movimento che lo scultore risolve non tramite una descrizione didascalica del cammino, bensì concentrando l'attentione sulle tensioni muscolari e sulle forze cinetiche che attraversano l'intera massa del blocco lapideo. Vannetti rifiuta una levigatura superficiale che avrebbe uniformato e impoverito la percezione della mole; preferisce invece assecondare un modellato vigoroso, quasi espressionista, in cui ogni piega e rigonfiamento dell'epidermide risponde a una logica strutturale interna.

La parte anteriore è dominata dal potente sviluppo della proboscide, la quale si ripiega verso l'interno con un andamento a spirale che chiude la composizione sul lato sinistro, fungendo da ideale contrappeso visivo alla spinta in avanti del corpo. Le grandi orecchie, spalancate a sventaglio, si trasformano in veri e propri schermi recettivi per la luce, generando una profonda alternanza di ombre nette e bagliori traslucidi che accentuano il drammatismo del volto. Il basamento, elemento tutt’altro che accessorio, viene lavorato direttamente nel medesimo blocco con un caratteristico trattamento geometrico a fitte scanalature verticali che evoca la texture arida e scoscesa di un terreno roccioso africano o asiatico. Questa zoccolatura quasi primitiva si contrappone dialetticamente alle volumetrie morbide e piene del corpo dell'elefante, esaltandone per contrasto la rotondità e il turgore muscolare.

Il focus anatomico e lo sviluppo delle masse posteriori

Un esame ravvicinato del quarto posteriore e del retrotreno permette di apprezzare la straordinaria audacia sintetica applicata da Vannetti nella strutturazione delle masse larghe. Da questa prospettiva la scultura rivela la sua profonda matrice modernista e la vicinanza ai dettami dell'Art Déco internazionale. L'articolazione della zampa posteriore sinistra mostra una muscolatura glutea turgida, configurata come una semisfera monumentale che scarica il peso dell'animale al suolo con la solidità di un pilastro architettonico. Lo scultore gioca con i volumi terminali attraverso variazioni di piani che sintetizzano la complessità anatomica in forme pure e geometriche, un procedimento che ricorda da vicino le ricerche stilistiche condotte in Francia da François Pompon, sebbene Vannetti decida di non approdare mai alla totale astrazione levigata, preferendo conservare un legame profondo con l'energia vitale e pulsante del corpo.

La coda dell'elefante, aderente alla natica e colta in un leggero movimento flessorio, taglia diagonalmente il volume posteriore introducendo una nota di dinamismo lineare che spezza la monumentalità geometrica del bacino. Nelle inquadrature assiali e zenitali emerge con chiarezza come il corpo del pachiderma sia stato concepito secondo un andamento a cuneo che si dilata in corrispondenza del ventre per poi stringersi repentinamente verso il collo, costringendo lo spettatore a girare attorno all’opera per comprenderne l’effettiva occupazione spaziale. La linea di cresta che percorre il dorso funge da asse mediano divisorio, un confine plastico dove la luce si frammenta e si distribuisce in modo asimmetrico, conferendo alla pietra una vibrazione continua che annulla qualsiasi sensazione di staticità.

La veduta frontale asimmetrica e la potenza del muso

L'inquadratura ravvicinata da tre quarti anteriore mette in luce la complessa gestione dei pieni e dei vuoti nel volto del pachiderma, rivelando un'attenzione straordinaria per il “drammatismo” espressivo. Da questa prospettiva, la grande orecchia destra si proietta verso lo spettatore come una vera e propria vela di pietra, mostrando uno spessore calibrato che passa dalla robustezza dell'attacco cranico alla sottigliezza del bordo esterno. Questo elemento non solo aumenta la larghezza visiva del muso, ma cattura la luce frontale creando una vasta zona di transizione traslucida che dialoga con le venature scure circostanti.

L'esame del muso mette inoltre in luce il rigore geometrico applicato alla parte più complessa dell'animale. La testa rivela grandi lobi temporali ipertrofici e sferici, che accentuano l'impianto possente e quasi titanico della figura. Lo scultore modella il cranio per grandi piani concavi e convessi, creando una forte transizione che cattura la luce zenitale e accentua la durezza minerale del pezzo. La proboscide si configura come il vero e proprio asse portante della composizione anteriore. Caratterizzata da una fitta serie di anelli orizzontali incisi con vigore, essa scarica la tensione dinamica della testa direttamente verso il basamento. La leggera torsione finale verso l'interno rompe la rigidità geometrica del piano, invitando l'occhio dell'osservatore a seguire il movimento rotatorio del passo. L'apertura della bocca, visibile sotto l'attacco dell'orecchio sinistro, è risolta con un taglio profondo d'ombra netta, che conferisce all'animale un senso di fiera vitalità trattenuta.

Il ruolo sinergico della materia e la fenomenologia dell'alabastro

Nella produzione d’arte di Angiolo Vannetti, la scelta del materiale non rappresenta mai un fattore puramente accidentale o subordinato all’idea concettuale, ma si configura come un vero e proprio atto di co-creazione con la natura. Per questo elefante, l'artista scelse di utilizzare un blocco unico di alabastro venato, una varietà lapidea caratterizzata da una parziale traslucenza e dalla presenza di dense infiltrazioni minerali scure. La maestria del maestro livornese risiede nell'aver saputo intuire in anticipo come lo sviluppo interno delle venature geologiche potesse coincidere e sovrapporsi con l'architettura muscolare del soggetto.

Le ramificazioni grigio-antracite che solcano la groppa e i fianchi dell'elefante non frammentano la percezione visiva del volume, ma sembrano fluire assecondando l'andamento delle fasce muscolari e addensandosi nei punti di flessione delle articolazioni o nell'incavo delle pieghe cutanee. Sul fianco posteriore e sul dorso, l'ampia superficie liscia trasforma la pietra in una tela naturale in cui la densità delle venature mima perfettamente la porosità e la rugosità tipiche della pelle del pachiderma, eliminando la necessità di lunghi interventi di scalpello per ottenere un effetto realistico. Nei punti in cui l'alabastro si presenta più puro e candido, la luce penetra la materia in profondità, restituendo un senso di morbidezza organica e vitale che contrasta magnificamente con la durezza intrinseca del supporto lapideo.

La veduta frontale ravvicinata mostra l'assoluta precisione con cui Vannetti ha orientato la direzione delle venature scure per valorizzare i tratti somatici. Una marcata venatura grigia ad andamento obliquo attraversa longitudinalmente la fronte, raccordando l'occhio sinistro all'attacco della proboscide. Questa linea scura agisce come un tratto di scalpello virtuale che sottolinea la direzione dei muscoli facciali. Le micro-fratture naturali del minerale si diramano poi simmetricamente lungo i lati della proboscide, imitando con precisione la texture della pelle dell'animale e dimostrando come l'artista considerasse la materia come un elemento grafico attivo per l'architettura formale dell'opera.

L'approfondimento sul gusto polimaterico nella scultura degli anni venti

La cifra stilistica più sorprendente e d'avanguardia di questo elefante risiede nella sua natura di manufatto concepito secondo i dettami del gusto polimaterico, un orientamento estetico che segnò profondamente le arti plastiche degli anni venti. Il superamento della scultura purista e monocroma ottocentesca, tradizionalmente legata al dogma del solo marmo bianco o del bronzo uniforme, si impose nel primo dopoguerra come un'esigenza di rottura e di rinnovamento. L'accostamento di elementi eterogenei non rispondeva a un semplice capriccio decorativo, ma mirava a scardinare la percezione tradizionale della forma, introducendo variazioni di rifrazione luminosa e contrasti tattili che amplificavano l'espressività dell'opera.

Nelle capitali dell'arte internazionale, e in special modo a Parigi, si assistette a una fioritura di sculture che univano metalli dorati e argentati a pietre dure, legni esotici, avorio, paste vitree e lacche. Questo sperimentalismo multimaterico derivava in parte dalle suggestioni delle avanguardie storiche, come il futurismo e il cubismo, che avevano sdoganato l'assemblaggio di elementi quotidiani e industriali, ma veniva riletto dal gusto Déco in una chiave di altissimo lusso esecutivo e raffinato eclettismo. Gli scultori compresero che l'inserimento di frammenti di realtà o di materiali esogeni creava un cortocircuito visivo capace di incantare l'osservatore, conferendo all'oggetto artistico un'aura di preziosità magica e misteriosa, quasi talismanica.

Angiolo Vannetti si inserì pienamente in questo clima artistico internazionale, sfruttando la polimatericità per accentuare il carattere ipnotico e sacro dell'animale esotico. Nella cultura visiva degli anni venti, l'elefante non era soltanto una fiera monumentale, ma un simbolo legato ai fasti delle civiltà orientali e africane, mondi nei quali la scultura sacra faceva largo uso di inserti preziosi negli occhi e nei dettagli anatomici. L'adozione di questa tecnica da parte di Vannetti dimostra la sua volontà di superare i rigidi confini del classicismo accademico per abbracciare una plastica moderna e d'arredo che rispondesse al desiderio di meraviglia e di lusso sofisticato espresso dalla società del suo tempo.

La tecnica degli occhi in vetro e l'animazione della pietra

La rivelazione di un dettaglio esecutivo di eccezionale rarità, ovvero l'inserimento di occhi in vetro applicati all'interno delle cavità orbitali, costituisce il fulcro di questa ricerca polimaterica operata da Vannetti. L'esame macroscopico mostra una semisfera vitrea scura, finemente lavorata con un'iride bruna e una profonda pupilla nera, alloggiata con precisione millimetrica all'interno di uno scasso eseguito a trapano nella pietra. Questa tecnica, storicamente legata alle antiche civiltà orientali ed egizie e ampiamente sfruttata nell’ambito della tassidermia, venne mutuata dall'artista per infondere nella scultura un effetto di straordinario realismo magico.

L'inserimento della componente vitrea spezza la continuità della pietra e introduce un punto di riflessione lucido e specchiante che cattura immediatamente lo sguardo dell'osservatore. Mentre l'alabastro assorbe e diffonde la luce in modo soffuso, l'occhio in vetro risponde alle variazioni dell'illuminazione ambientale con un fulgore umido che simula la vitalità dell'occhio animale. Questa soluzione polimaterica era riservata esclusivamente alle opere d'arredo destinate ai mercati più esclusivi ed esigenti, poiché richiedeva una perizia tecnica notevole nel fissaggio tramite mastici o ceralacca scura, un accorgimento d’officina che dimostra come Vannetti considerasse la scultura da interno un terreno di sperimentazione privilegiato, libero dai vincoli monumentali delle committenze pubbliche.

Note storiche sulla conservazione e sulla storia materiale del manufatto

Un'attenta analisi della storia materiale del manufatto richiede una profonda riflessione sulla sua integrità originaria e sulle risposte che la pietra ha fornito al trascorrere del tempo. Sulla porzione sinistra del muso, in prossimità della regione mandibolare e subito sotto l'attacco dell'orecchio, si osserva una piccola lacuna circolare dai bordi svasati. L'esame ravvicinato e la posizione anatomica di questa cavità permettono di formulare una precisa tesi archeometrica, rivelando che il foro non è l'esito di un difetto geologico della pietra e nemmeno di un danno accidentale moderno. Si tratta, al contrario, dello scasso originario eseguito dall'artista per l'inserimento delle zanne del pachiderma, originariamente realizzate in un materiale aggettante ed eterogeneo, con ogni probabilità avorio, osso o lo stesso alabastro bianco puro.

La perdita di questi elementi sporgenti rappresenta un fenomeno conservativo ricorrente nella scultura da interno antico-moderna, poiché le parti più sottili e protese nello spazio erano le prime a subire urti durante gli spostamenti o le operazioni di spolveratura nelle dimore storiche. La presenza del foro a sezione tronco-conica dimostra che Angiolo Vannetti aveva previsto un innesto meccanico solido. Il viraggio cromatico bruno riscontrabile all'interno della cavità è dovuto alla stratificazione di antichi mastici di fissaggio, colle organiche d'ossa, polveri ambientali e cere protettive. Questo sedimento spontaneo costituisce un prezioso indicatore cronologico che certifica l'autenticità del pezzo, confermando come la scultura abbia attraversato i decenni conservando intatta la sua patina d'epoca e offrendo una chiara testimonianza della sua originaria complessità multi materica.

La scultura d'arredo e i rapporti con la committenza alto-borghese

Per comprendere appieno la fortuna critica e commerciale di un'opera di tale impegno esecutivo, è necessario analizzare il particolare legame che univa gli scultori toscani alla committenza dell'alta borghesia industriale e finanziaria del primo dopoguerra. Gli anni venti vissero una radicale trasformazione dell'architettura d'interni, in cui i saloni patriarcali e le stanze da ricevere vennero progressivamente spogliati degli arredi eclettici ottocenteschi per fare spazio a mobili dalle linee geometriche realizzati in legni pregiati come l'ebano o il palissandro. In questi nuovi spazi, la scultura animalier divenne un fondamentale contrassegno di modernità e di elevato status sociale.

L'alabastro, tradizionalmente associato alle botteghe artigiane di Volterra e spesso declassato dalla critica accademica a materiale per riproduzioni di souvenir commerciali, venne nobilitato da artefici come Vannetti che ne compresero il potenziale per il mercato del lusso. La committenza borghese apprezzava l'unicità garantita dalle venature del blocco, che rendeva impossibile la replicazione seriale dell'opera, offrendo al collezionista il privilegio del pezzo unico. L'elefante rispondeva perfettamente a questo immaginario domestico, unendo l'evasione fantastica verso un oriente misterioso e sognato alla rassicurazione di una forma che, pur strizzando l'occhio alle sintesi geometriche delle avanguardie parigine, manteneva salde le radici nel disegno e nel modellato della grande tradizione scultorea italiana.

Proposta di collocazione cronologica e apparato critico

La datazione dell'elefante in alabastro venato richiede un'analisi comparativa tra le due stagioni centrali della maturità di Angiolo Vannetti: gli anni Venti e gli anni Trenta del Novecento. Sulla base delle evidenze stilistiche, formali e strutturali emerse dall'esame tridimensionale, si propone una collocazione cronologica stabile alla fine degli anni Venti (circa 1928–1931), configurandosi come un'opera di transizione cruciale nella produzione dell'artista.

A favore della fine degli anni Venti si riscontra innanzitutto il primitivismo e l'influsso dei viaggi asiatici. Il 1927 segna lo storico soggiorno di Vannetti in Giappone, dove eseguì ritratti per la Corte Imperiale, seguito da tappe a Shanghai, Singapore e nel Tonchino. Il contatto diretto con l'iconografia dell'elefante sacro e la scultura in pietra orientale si riflette nella volumetria a blocchi dell'opera e nella scelta dell'alabastro, materiale che richiama le pietre dure dell'estremo oriente. Inoltre, si nota una stretta vicinanza con la produzione esposta nel 1928: in occasione della mostra del Gruppo Labronico a Milano, Vannetti espose dodici opere a tema animale. L'elefante in esame condivide con quel nucleo di sculture d'arredo la medesima urgenza espressionista e l'attenta integrazione tra le venature naturali del blocco e il disegno muscolare.

Infine, l'opera illustra perfettamente la transizione verso gli anni Trenta. In quel decennio la produzione animalier di Vannetti confluì nelle grandi mostre coloniali (Roma 1931, Napoli 1934) e in monumenti pubblici (come la celebre Fontana della Gazzella a Tripoli del 1933 o la Tigre delle Cascine a Firenze del 1939). In queste ultime, tuttavia, l'artista abbandonò la stilizzazione a favore di un verismo naturalistico più monumentale e accademico. L'elefante, con il suo dorso levigato a calotta, l'uso polimaterico del vetro e la base geometrica a "pettine", conserva invece una purezza Déco tipica degli ultimi anni Venti.

Conclusioni

In conclusione, l'elefante in alabastro venato di Angiolo Vannetti si configura come un capolavoro della plastica animalier del primo Novecento, un'opera capace di riassumere in sé le complesse dinamiche culturali di un'epoca sospesa tra il rigore della tradizione e il fascino della modernità internazionale. Attraverso una sapiente valorizzazione delle qualità intrinseche della materia lapidea e l'adozione di soluzioni tecniche sofisticate come l'incastonatura degli occhi in vetro e la predisposizione per zanne multimateriche, lo scultore livornese ha saputo dare forma a un simbolo senza tempo di forza e dignità. Quest'opera non è soltanto una magistrale testimonianza della perizia tecnica del suo autore, ma rappresenta un capitolo significativo della storia del gusto e del collezionismo d'arte della grande borghesia italiana del ventesimo secolo.

Bibliografia ragionata

Sapori, Francesco, La scultura italiana moderna, Libreria dello Stato, Roma, 1949. Un volume panoramico di fondamentale importanza che inserisce la figura e l'opera di Angiolo Vannetti all'interno del più ampio e articolato contesto della plastica figurativa nazionale della prima metà del ventesimo secolo, evidenziando con chiarezza il legame profondo tra la scuola toscana e gli esiti monumentali internazionali della sua produzione.
Ojetti, Ugo, Il gruppo Labronico alla galleria Pesaro, Catalogo della mostra, Milano, 1928. Un documento d'epoca di capitale rilievo critico per lo studio del manufatto in esame, in quanto recensisce l'esposizione milanese del 1928 durante la quale Vannetti presentò il suo celebre nucleo di dodici sculture animalier, offrendo preziosi e insostituibili termini di confronto stilistico, cronologico e iconografico.
Papi, Stefano, Angiolo Vannetti: uno scultore livornese nel mondo, in «Nuovi studi livornesi», volume nono, Livorno, 2001. Il saggio monografico moderno più esaustico e documentato sull'artista, indispensabile per ricostruire con esattezza le tappe del viaggio in estremo oriente del 1927 e le importanti committenze per la corte imperiale di Tokyo, snodi cruciali per comprendere la genesi dei soggetti esotici all'interno della sua produzione.
Panzetta, Alfonso, Nuovo dizionario degli scultori italiani dell'Ottocento e del primo Novecento, AdArte, Torino, 2003. Uno strumento di consultazione imprescindibile nel quale vengono raccolti i dati biografici essenziali del maestro livornese, l'elenco della sua partecipazione alle esposizioni nazionali, tra cui le Biennali di Venezia e le Quadrennali di Roma, e una prima fondamentale storicizzazione delle sue opere in pietra e marmo.
Cresti, Carlo, Architettura e arti decorative a Livorno tra Liberty e Déco, Pacini editore, Ospedaletto, 1985. Uno studio approfondito e focalizzato sul contesto culturale d'origine dell'artefice, di grande utilità per comprendere come l'ambiente artistico toscano e labronico abbia recepito e rielaborato le istanze internazionali del gusto Déco, influenzando in modo determinante la produzione di arredi e sculture da interno di lusso.
Ministero delle colonie, Catalogo ufficiale della prima mostra internazionale d'arte coloniale, Roma, 1931. Un catalogo storico d'epoca che documenta il culmine del successo politico e critico di Vannetti nell'ambito della plastica ispirata alle geografie africane e asiatiche, segnando il momento di massima ricezione dei suoi soggetti esotici prima della successiva svolta verso la grande scultura monumentale degli anni trenta.