Angeli candelofori ad ali estraibili: studio e valorizzazione di una coppia di sculture lignee seicentesche

Studio storico-artistico, strutturale e diagnostico su una coppia di angeli candelofori in legno intagliato, dorato e policromo della prima metà del seicento

Capitolo I: Introduzione e inquadramento tipologico nel contesto liturgico controriformista

La coppia di sculture in esame, raffigurante due splendidi angeli stanti, simmetrici e speculari, si offre allo sguardo dello studioso come un esempio ottimamente conservato di quella plastica lignea sacra che fiorì nell'Italia settentrionale a cavallo tra la fine del sedicesimo e i primi decenni del diciassettesimo secolo. Con un'altezza di sessantadue centimetri, una larghezza massima di trentacinque e una profondità di venti, queste figure si collocano nella categoria della statuaria minore da devozione e arredo liturgico, originariamente concepita come parte integrante di una complessa e monumentale macchina d'altare. Entrambe le figure poggiano su rigorose basi ottagonali modanate, un espediente geometrico tipico della tradizione tardo-rinascimentale e barocca che garantisce stabilità strutturale e rigore prospettico. Nella complessa numerologia sacra che dalle speculazioni medievali giunge intatta all'età moderna, il numero sette esaurisce la creazione del tempo umano (legato ai sette giorni della creazione), mentre l'otto rappresenta l'emblema della risurrezione, del superamento della dimensione mondana e dell'ingresso nell'eternità, simboleggiata appunto dall'ottavo giorno del computo teologico.

L'impostazione speculare dei corpi indica chiaramente che i due manufatti erano destinati a fiancheggiare un elemento centrale di massima importanza, come un tabernacolo, un crocifisso o la calotta stessa dell'altare, incanalando lo sguardo del fedele e del celebrante verso il fulcro del mistero eucaristico. Questa riorganizzazione dello spazio sacro rispondeva in modo stringente ai decreti scaturiti dal concilio di Trento, sigillato nel millecinquecentosessantatré, che aveva ribadito con forza il valore pedagogico, emotivo e devozionale delle immagini sacre sotto la rigida formula del decreto De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et sacris imaginibus. Nel clima della controriforma, l'angelo smette di essere una figura puramente decorativa o astratta e riacquista il suo ruolo antico di ministro della corte celeste, che participa attivamente al rito terreno. La luce che originariamente queste sculture sorreggevano, attraverso torce o candele metalliche inserite sui supporti metallici o cornucopie lignee originariamente innestati nelle braccia protese, non rispondeva a una mera necessità pratica di illuminazione, ma incarnava la Lux Christi, la presenza viva e radiosa della divinità sul tabernacolo, trasformando l'altare in un vero e proprio palcoscenico della fede dove la meraviglia doveva piegare l'anima alla devozione.

Una curiosità storica legata a questa tipologia di manufatti risiede nel fatto che gli angeli ceroferari venivano spesso addobbati con veri e propri tessuti o ghirlande di fiori freschi durante le festività principali dell'anno liturgico. I registri contabili delle parrocchie seicentesche riportano frequentemente piccole spese destinate all'acquisto di nastri di seda o fili metallici utilizzati dai sacrestani per fissare elementi effimeri alle braccia protese delle sculture, a dimostrazione di come questi oggetti non fossero considerati come freddi simulacri immobili, ma come attori dinamici e costantemente risignificati all'interno della teatralità barocca.

Capitolo II: Analisi formale, stilistica e iconografica tra manierismo e barocco

Dal punto di vista della resa stilistica, le sculture mostrano un raffinato equilibrio tra i retaggi formali del tardo manierismo e i primi, vigorosi accenti del barocco padano. I corpi degli angeli sono animati da un leggero ma percepibile contrapposto, in cui il peso è distribuito in modo asimmetrico sulle gambe per generare un movimento sinuoso, quasi serpentinato, che risale lungo il busto e si conclude nella fiera torsione del collo. Questa scompaginazione della rigida frontalità medievale risente ancora delle lezioni colte della seconda metà del cinquecento, ma si apre a una fluidità del tutto nuova, tesa a conquistare lo spazio circostante rompendo i confini del blocco ligneo.

I volti presentano tratti somatici idealizzati ma carichi di una profonda espressività patetica. Nel primo angelo la testa è ruotata di tre quarti e inclinata verso l'alto, con le labbra carnose vistosamente dischiuse nell'atto di accennare a un'orazione muta o a un canto sacro, un espediente visivo che la saggistica barocca definiva come la resa dell'estasi mistica. Il secondo angelo, pur condividendo la medesima matrice proporzionale, offre uno sguardo più frontale e focalizzato, studiato per convergere verso il basso, idealmente verso il sacerdote officiante. La resa della capigliatura costituisce uno dei vertici qualitativi della coppia, dove l'intagliatore ha scavato la massa lignea con sgorbie profonde per isolare riccioli compatti e serpentini, tra i quali spicca un virtuosistico ricciolo a chiocciola sulla fronte del secondo angelo. I solchi profondi non avevano una mera funzione descrittiva, ma servivano a creare ombre artificiali capaci di far risaltare per contrasto la lucentezza delle creste dorate, garantendo una vibrante leggibilità dei volti anche alla debole luce dei ceri d'altare.

I panneggi delle tuniche non si limitano a coprire le anatomie, ma ne assecondano il dinamismo attraverso pieghe profonde, geometriche e spigolose, che si incrociano nella sezione anteriore formando un caratteristico motivo a losanga o andamento ad "X". Il tessuto si stringe in vita mediante un'alta cintura, per poi gonfiarsi sopra il ginocchio della gamba libera e ricadere in pesanti faldoni verticali fino alla base ottagonale. Questo andamento spezzato genera un ritmo visivo sincopato che contrasta intenzionalmente con la morbidezza realistica degli incarnati scoperti, esaltando la natura soprannaturale e gloriosa delle vesti celeste. Le grandi ali spiegate, infine, dominano la composizione estendendosi verso l'alto. La loro resa piumistica è estremamente dettagliata nella parte anteriore, definita attraverso un intaglio grafico e parallelo che accentua la verticalità delle figure e ne alleggerisce la possente mole lignea.

Un aneddoto interessante riguarda la gestualità di queste figure celeste: nei manuali di comportamento per i predicatori e gli attori teatrali del primo seicento, la mano portata al petto con le dita leggermente divaricate, esattamente come si osserva in questa coppia, era codificata come il segno visivo dell'intima persuasione e dell'accoglimento sottomesso della volontà divina. L'artigiano che scolpì questi angeli non fece altro che tradurre in legno un codice gestuale perfettamente comprensibile per il pubblico dell'epoca, che frequentava tanto le funzioni religiose quanto i palcoscenici dei teatri profani.

Capitolo III: Aspetti materici, tecnica esecutiva e la specifica carpenteria mobile padana ad ali estraibili

La comprensione profonda della materialità di queste sculture richiede una disamina focalizzata sulle tecniche di ebanisteria e sulla singolare intelligenza costruttiva che ne governa l'assemblaggio. L'intagliatore ha operato su un ceppo principale di legno tenero a fibra compatta, verosimilmente cirmolo o pioppo, essenze d'elezione per la plastica padana grazie alla loro omogeneità e all'assenza di nodi duri, qualità che permettevano di condurre sottosquadri arditissimi riducendo al minimo il rischio di spaccature improvvise. Mentre il corpo dell'angelo e il basamento ottagonale sono ricavati da questo blocco principale a fibra verticale, le ali costituiscono elementi indipendenti, intagliati separatamente per assecondare l'andamento naturale delle venature piumistiche ed evitare sprechi di materia prima vegetale.

L'elemento di massimo interesse ingegneristico e tecnologico risiede nel superamento dei sistemi d'ancoraggio ciechi e permanenti, tipicamente sigillati con colle forti o chiodature passanti irreversibili. La bottega ha qui applicato una sofisticata soluzione di carpenteria mobile flessibile, basata sul principio delle ali estraibili o sfilabili con innesto a baionetta. Il profilo interno di giunzione dell'ala ospita due appendici metalliche sporgenti in ferro battuto, forgiate a mano, che agiscono come veri e propri cardini o guide d'allineamento. L'appendice superiore presenta una robusta sezione quadrangolare piena, concepita per scivolare dall'alto verso il basso all'interno di una mortasa a cielo aperto o binario fessurato ricavato sul dorso del fusto ligneo. L'appendice inferiore evidenzia invece una morfologia ad anello o occhiello forato. Quando l'ala completa la sua corsa discendente lungo la guida superiore, questo occhiello si inserisce millimetricamente in una feritoia corrispondente praticata sul busto dell'angelo.

Questa raffinata cinematica strutturale era completata da un dispositivo di sicurezza sussidiario che fungeva da vera e proprio chiave di volta meccanica. Attraverso un foro circolare passante nel dorso della statua, in asse perfetto con l'alloggiamento dell'occhiello metallico, veniva infilata dall'esterno una spina lignea (zeppa) o un perno metallico trasversale. Questo perno intercettava l'anello di ferro dell'ala bloccandolo solidalmente al corpo, annullando qualsiasi gioco torsionale o sussultorio derivante dal baricentro aggettante e assecondando la spinta laterale delle ali tese. Al contempo, la rimozione del perno permetteva lo sfilamento immediato dell'intero apparato alare verso l'alto in pochi secondi. Una simile flessibilità preservava le fragili estremità piumate da urti accidentali durante le movimentazioni e rispondeva a precise esigenze logistiche legate all'arredo liturgico coevo.

Nel retro delle sculture si palesa inoltre la consueta logica legata all'economia di bottega dell'epoca. Se il fronte risplende della sfolgorante tecnica della doratura a guazzo – eseguita applicando foglia d'oro zecchino sopra un letto di bolo armeno bruno-rossastro steso su preparazioni vitree di gesso e colla di coniglio, e successivamente brunita a specchio con pietra d'agata – il retro dei corpi mostra un intaglio sintetico, a rilievo schiacciato, destinato a rimanere occultato alla vista dei fedeli. Lo stesso drastico contrasto materico governa la sezione posteriore delle ali: completamente prive di doratura, esse sono rivestite da una policromia povera e magra a base di terre naturali e nerofumo, stesa rapidamente a grandi pennellate per simulare il piumaggio con toni grigio-azzurri. Nelle botteghe del diciassettesimo secolo, l'apprendista più giovane veniva solitamente incaricato proprio della sbozzatura delle porzioni tergali e della stesura delle finiture opache. Non è raro scoprire, al di sotto di queste patine povere, piccoli segni grafici o sigle tracciate a carboncino dagli assistenti per identificare i pezzi durante l'assemblaggio, preziose firme invisibili destinate a rimanere segrete.

Capitolo IV: Approfondimento storico: Le esigenze di trasporto degli altari smontabili e la logica delle visite pastorali nel Seicento

L'adozione di un sistema ad ali estraibili e sfilabili su questa coppia di angeli candelofori non deve essere interpretata come un isolato virtuosismo tecnico, ma trova una precisa spiegazione storica nelle stringenti esigenze logistiche, devozionali e giuridiche che regolarono la gestione degli arredi sacri nell'Italia post-tridentina. Il diciassettesimo secolo fu l'epoca delle grandi visite pastorali, istituto giuridico-amministrativo rilanciato con forza dal Concilio di Trento per riaffermare l'autorità episcopale sul territorio e verificare capillarmente il decoro, l'ortodossia e lo stato conservativo di ogni singola chiesa della diocesi, dalle cattedrali cittadine ai più remoti oratori rurali.

Durante queste ispezioni, i decreti dei vescovi – ispirati alle celebri Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae introdotte a Milano da san Carlo Borromeo nel 1577 – imponevano spesso modifiche radicali agli altari esistenti, ordinando la sostituzione di arredi considerati obsoleti, indecenti o non conformi alla rigida estetica controriformista. Molti altari minori e cappelle gentilizie non possedevano strutture stabili in marmo o muratura, ma erano dotati di apparati decorativi lignei transitori, noti nei documenti come "altari mobili", "macchine d'apparato" o "teatri sacri". Questi complessi venivano allestiti in occasione di specifiche solennità, feste patronali o quarantore, per poi essere smontati e riposti nei magazzini o nelle sagrestie per preservarli dalla polvere e dall'umidità invernale.

In questo contesto, la possibilità di disassemblare rapidamente gli elementi più fragili e ingombranti di una scultura acquistava un'importanza vitale. Gli angeli candelofori, posizionati sui gradini d'altare o ai lati del tabernacolo, erano costantemente esposti al rischio di danneggiamento durante le frenetiche fasi di montaggio e smontaggio delle impalcature festive. Le ali, con il loro profilo aggettante, sottile e frastagliato, costituivano il punto di massima vulnerabilità meccanica. Un sistema ad ali sfilabili permetteva ai sacrestani e ai falegnami della parrocchia di stoccare i corpi degli angeli e le ali in casse separate, ottimizzando lo spazio nei depositi e riducendo a zero le probabilità di spezzare l'intaglio piumistico durante il trasporto.

Inoltre, vi era una frequente circolazione di arredi sacri d'apparato tra le diverse chiese di una medesima pieve o diocesi. Non era raro che le parrocchie più ricche affittassero o prestassero le proprie macchine lignee e le proprie statue dorate alle comunità limitrofe prive di mezzi, per consentire loro di celebrare dignitosamente le principali ricorrenze religiose. I manufatti dovevano quindi viaggiare su carri a trazione animale lungo le dissestate strade vicinali della pianura o delle valli padane, esposti a continue vibrazioni, scossoni e intemperie. Un angelo concepito con ali fisse e solidali avrebbe richiesto casse di trasporto di enorme volume e sarebbe andato incontro a quasi certa rottura nei punti di giunzione a causa delle sollecitazioni dinamiche del viaggio. L'ingegnoso sistema ad anello di ferro e perno passante sfilabile risolveva brillantemente questo problema: le ali venivano imballate di piatto, aderenti ai fianchi dei corpi o in scomparti dedicati, assorbendo gli urti senza trasmettere tensioni distruttive al torso della scultura. La tecnica d'intaglio si piegava così con straordinaria preveggenza alle dure necessità della realtà geografica e delle pratiche burocratiche della Chiesa seicentesca.

Capitolo V: Diagnostica dello stato di conservazione e vicende materiali

L'analisi ravvicinata della materia e delle sezioni interne degli innesti sfilabili documenta in modo analitico la complessa vicenda conservativa dei due manufatti, segnata da tensioni meccaniche localizzate e passati interventi di manutenzione devozionale. Il supporto ligneo mostra i segni fisiologici del tempo, in particolare alcune fessurazioni radiali e fenditure longitudinali che attraversano verticalmente i panneggi anteriori e la nuca delle figure. Questi danni sono causati dai movimenti igrometrici del legno che, dilatandosi e contraendosi nei secoli per assecondare i cambiamenti di umidità delle chiese, ha esercitato forti tensioni interne fino a provocare la spaccatura delle fibre, specialmente nei ceppi principali che conservano il midollo del tronco. Poiché lo strato preparatorio di gesso e colla è per sua natura rigido e privo di elasticità, non è stato in grado di seguire questi movimenti del legno, determinando micro-fessurazioni superficiali (craquelure) e pericolosi sollevamenti a scaglia della pellicola dorata e pittorica, specialmente lungo i bordi delle vesti e sulle spalle.

Questa porzione dorsale, proprio a causa della natura mobile e dei continui sfregamenti storici legati al montaggio e allo smontaggio stagionale delle ali, mostra i segni di un severo degrado meccanico e materico. Il profilo del legno lungo la linea di battuta dell'ala è completamente privo di qualsiasi strato preparatorio di gesso o doratura, esponendo la fibra lignea nuda, sfilacciata e annerita dai depositi coerenti. Si riscontrano micro-fessurazioni longitudinali da stress meccanico concentrate attorno ai punti di inserzione dei cardini di ferro. La minuteria in ferro battuto evidenzia una diffusa e profonda ossidazione superficiale, con formazione di scaglie di ruggine porosa. Questo fenomeno chimico ha causato un parziale rigonfiamento del metallo, esercitando una pericolosa pressione interna sulle pareti dei fori ospitanti, che minaccia la coesione del supporto ligneo e ostacola la fluidità originaria dello sfilamento dell'ala. Nelle immediate vicinanze del giunto, sul fronte visibile dell'ala, lo strato preparatorio mostra sollevamenti a scaglia e repentine cadute della foglia d'oro, causate dalle vibrazioni e dalle micro-percussioni prodotte dalle appendici metalliche ogni volta che l'ala veniva riposizionata nella sua sede.

Nelle zone degli incarnati, in particolare sui piedi, sulle mani e sulle guance, la policromia originale a olio appare fortemente impoverita a causa dello sfregamento e delle puliture storiche improprie, lasciando affiorare la preparazione grigiastra sottostante e alcune ridipinture successive, identificabili nelle tracce rossastre stese in antico per ravvivare il colorito sbiadito dei volti. Sulla sommità dei capi e lungo i bordi delle basi ottagonali si riscontrano inoltre numerosi fori circolari di sfarfallamento riconducibili all'attacco biologico di insetti xilofagi. Sebbene l'infestazione da tarli appaia oggi inattiva, gallerie interne potrebbero aver ridotto la densità del legno in punti precisi. La superficie complessiva è infine coperta da una patina disomogenea e stratificata, composta da polveri storicizzate, depositi coerenti e residui di cere da manutenzione o cera fossile gocciolata dalle candele sacre, che nel corso dei secoli ha infiltrato il cretto della preparazione, creando piccole zone impermeabili che hanno scurito la tonalità delle vernici protettive superficiali.

Capitolo VI: Analisi archeometrica del fondo della base ottagonale e identificazione del supporto ligneo

L’osservazione ravvicinata del fondo della base modanata offre dati analitici di eccezionale valore scientifico per la datazione della manifattura, rivelando i segni degli strumenti di carpenteria storici e la morfologia delle degradazioni strutturali accumulatesi nei secoli. La superficie non livellata mostra i segni evidenti di sgrossatura eseguiti tramite ascia e scalpelli piatti di bottega, lasciando esposta la texture grezza della fibra legnosa.

Dal punto di vista dell'identificazione botanica e materiale, la conformazione delle venature, la porosità diffusa ma fine e la colorazione bruno-chiara naturale emersa al di sotto della patina di sporco storicizzato permettono di ricondurre il supporto lignario all'essenza del pioppo (Populus nigra o Populus alba), un'essenza tenera ampiamente diffusa e impiegata nella statuaria d'arredo di area padana tra il sedicesimo e il diciassettesimo secolo per la sua facile lavorabilità al taglio.

La diagnostica conservativa applicata a questa sezione documenta fenomeni legati al ritiro macroscopico del legno. Si registra una profonda fenditura radiale da essiccazione che taglia longitudinalmente il blocco ottagonale, partendo dal perimetro esterno e convergendo verso il centro geometrico del midollo del tronco originario. La frattura risulta parzialmente colmata da depositi incoerenti e tracce di antiche patine.

Inoltre, il quadrante sinistro della base evidenzia i danni causati da una severa e passata infestazione da insetti xilofagi: la fibra appare profondamente scavata e porosa a causa di un fitto reticolo di gallerie interne crollate, le quali hanno compromesso la coesione strutturale superficiale del bordo perimetrale. L'assenza di residui di rosura fresca indica che l'attacco biologico è attualmente inattivo, sebbene l'area richieda un consolidamento strutturale d'urgenza tramite infiltrazione di resine fluide per ripristinare la densità meccanica del piede d'appoggio della scultura.

Appendice critico-conservativa I: Analisi approfondita del retro e della struttura portante del primo esemplare

L’indagine autoptica condotta sulla porzione tergale del primo esemplare offre dati fondamentali che integrano l'esame prettamente estetico del fronte, offrendo risposte chiare sulla carpenteria originaria. La vista posteriore costituisce l'archivio tecnologico dell'opera, dove l'artigiano ha lasciato tracce esecutive non mascherate dalla finitura d'oro.

• L'intaglio differenziato: Il retro del corpo mostra una finitura volumetrica semplificata e sintetica rispetto al fronte. I panneggi mantengono l'andamento delle pieghe verticali ma perdono la profonda modulazione chiaroscurale anteriore. Questo trattamento a rilievo schiacciato conferma definitivamente che le opere erano addossate a una struttura fissa e non visibili a tutto tondo dal pubblico dei fedeli.
• Innesto delle ali: Al centro della schiena dell'angelo è chiaramente visibile la linea di giunzione in cui il tenone dell'ala sinistra si inserisce nella mortasa. Questa giunzione appare parzialmente sigillata da stuccature storiche a base di gesso e colla animale, stese in antico per nascondere la discontinuità della linea di contatto prima dell'applicazione della pellicola pittorica, e rinforzata dai perni metallici verticali forgiati a mano.
• I fori strutturali: Si nota un foro circolare passante nella parte medio-alta della schiena dell'angelo di sinistra. Questo alloggiamento tecnico ospitava originariamente un perno o un gancio metallico (staffa di ancoraggio), utilizzato per assicurare la statua alla parete marmorea o lignea dell'altare, prevenendone il ribaltamento causato dallo sbilanciamento in avanti delle braccia protese.

Appendice critico-conservativa II: Focus sulla testa, sulla capigliatura e sul secondo volto

Il dettaglio macroscopico delle teste e della porzione superiore del torso offre l'opportunità di analizzare da vicino la perizia esecutiva dell'intagliatore e i fenomeni di degrado che interessano la zona apicale delle sculture, mettendo a confronto le rispondenze fisionomiche della manifattura.

• L'analisi plastica della capigliatura: I capelli sono scolpiti in ciocche sinuose, mosse e ondulate che ricadono sulla nuca, incorniciando il volto. L'intaglio a sgorbia profonda sviluppa un andamento organico che genera forti contrasti chiaroscurali. La superficie mostra una complessa stratificazione cromatico-materica: sopra la preparazione gessosa si osservano tracce dell'originaria doratura a foglia, integrata da una finitura policroma scura applicata negli incivi dei riccioli per definire le ombreggiature. L'usura secolare ha rimosso gli strati superficiali d'oro nelle zone in rilievo, lasciando riaffiorare la preparazione biancastra sottostante.
• Analisi comparativa delle fisionomie: Il primo angelo mostra una testa ruotata di tre quarti e inclinata verso l'alto, con le labbra carnose dischiuse nell'atto di accennare a un'orazione muta o a un canto sacro, infondendo alla figura una forte tensione drammatica ed estatica. Il secondo volto, pur condividendo la medesima matrice proporzionale, presenta uno sguardo più frontale e focalizzato, studiato per convergere verso il basso. Sulla fronte di quest'ultimo spicca un ricciolo a chiocciola centrale molto marcato, che funge da fulcro geometrico della capigliatura. La definizione delle arcate sopraccigliari e il taglio degli occhi rivelano con assoluta certezza la mano dello stesso maestro intagliatore.
• Alterazioni della zona apicale: Si registra un fitto e diffuso reticolo di micro-fessurazioni che interessa l'intera pellicola pittorica e dorata del capo, dovuto alle contrazioni del legno. Si riscontra un evidente attacco biologico da insetti xilofagi, testimoniato da fori di sfarfallamento concentrati sulla sommità del capo. L'intercapedine tra l'ala e la spalla mostra i segni di naturali assestamenti strutturali storici: la stuccatura originale che doveva originariamente mascherare il punto di giunzione è andata quasi interamente perduta.

Appendice critico-conservativa III: Focus assiale tergale del secondo angelo e conclusioni strutturali

La visione posteriore assiale del secondo angelo permette di completare l'esame speculare della carpenteria lignea della coppia, confermando le costanti metodologiche della bottega d'intaglio e offrendo una sintesi definitiva sulla salute strutturale dei due manufatti.

• La carpenteria del secondo esemplare: Al centro dello schienale, lungo l'asse della tunica dorata, è visibile il foro quadrangolare di alloggiamento provvisto del perno passante o della zeppa lignea di bloccaggio. Questo dispositivo, omologo a quello riscontrato nel primo angelo, assicura la coincidenza delle pratiche di fissaggio d'altare. Anche in questo esemplare le pieghe verticali della tunica sul retro sono risolte con piani ampi e scivolati, privi di sottosquadri.
• Morfologia della svasatura dell'ala: L'ala sinistra (destra per l'osservatore) mostra un taglio netto e geometrico nella parte superiore interna, in prossimità della spalla. Questa svasatura deriva da un adattamento millimetrico eseguito in antico per far aderire perfettamente la scultura alla modanatura dell'altare ospitante, confermando come le ali estraibili venissero rifilate e adattate direttamente sul luogo di installazione.
• Conclusioni strutturali complessive: L'indagine combinata sui due angeli permette di stabilire che la coppia conserva una buona stabilità nucleare, garantita dalla solidità dei ceppi lignei monoblocco. Tuttavia, i punti di innesto delle ali mobili e le grandi fenditure radiali da ritiro igrometrico (in particolare sulla nuca e sui panneggi anteriori) rappresentano i vettori di maggiore fragilità meccanica. Le tensioni interne del legno sono ancora sensibili alle variazioni termoidrometriche, rendendo obbligatorio il controllo del microclima espositivo (mantenendo un'umidità relativa stabile tra il 50% e il 55%) per prevenre l'allargamento delle fratture e il conseguente distacco delle scaglie preparatorie sollevate.

Appendice: Bibliografia specialistica sulla scultura lignea policroma tra Cinque e Seicento

• Bacchi, Andrea, a cura di, Scultura del Seicento a Roma, Milano, Longanesi, 1996.
• Banzato, Davide e Anna Maria Spiazzi, a cura di, Scultura lignea policroma nel Veneto. Dall'alto Medioevo al primo Seicento, Milano, Skira, 2004.
• Baxandall, Michael, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven-London, Yale University Press, 1980.
• Bologna, Ferdinando, Il soffitto della Sala Magna dello Steri di Palermo e la cultura figurativa del Trecento e Quattrocento, in Studi di Storia dell'Arte, volume primo, 1990.
• Casciaro, Raffaele, La scultura lignea del Rinascimento in Puglia, Roma, Gangemi, 2001.
• Castelnuovo, Enrico, a cura di, Scultura lignea: Lucca 1200-1425, Milano, Electa, 1995.
• Cavalieri, Federico, Osservazioni sulla scultura lignea lombarda tra Manierismo e Barocco: le botteghe dei Taurino e dei d'Alberto, in Prospettiva, numeri 83 e 84, 1996, pagine 112-129.
• Gentilini, Giancarlo, I Taurino e l'intaglio ligneo in Piemonte tra Cinque e Seicento, Torino, Centro Studi Piemontesi, 1999.
• Giusti, Paola, a cura di, Scultura lignea sacra nel Regno di Napoli, Napoli, Electa Napoli, 1992.
• Masi, Giorgio, Tecniche della doratura storica: dal guazzo alla mecca nel contesto degli arredi sacri seicenteschi, Firenze, Nardini Editore, 2012.
• Passeri, Giovanni Battista, Vite de' pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino al 1673, Roma, ristampa anastatica, 1934.
• Santi, Francesco, La scultura lignea in Umbria dal XII al XVI secolo, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1776.
• Spiazzi, Anna Maria, Gli angeli candelofori nella liturgia veneta post-tridentina: forme, funzioni e botteghe d'intaglio, in Arte Veneta, volume 52, 1998, pagine 45-61.
• Terraroli, Giovanni, a cura di, La scultura lignea in Lombardia, Milano, Cariplo, 1997.
• Veca, Giovanni, La bottega e il sacro: l'intaglio ligneo nell'Italia settentrionale tra Manierismo e Barocco, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2008.