Tavolo a lira barocchetto parmense in massello di noce del XVIII secolo

• Tipologia: Tavolo da centro / Tavolo fratino da parata
• Epoca: XVIII secolo (pieno Settecento, periodo di transizione Farnese-Borbone)
• Provenienza: Italia settentrionale, Emilia, area parmense (Ducato di Parma e Piacenza)
• Materiale: Legno di massello di noce (Juglans regia)
• Misure: 207,5 cm (lunghezza) x 92 cm (larghezza) x 81 cm (altezza)
   
   
• Stato di conservazione: Eccellente, integro nella struttura, in patina originale d'epoca lucidata a cera

Il mobile da centro nella civiltà dell'abitare emiliana: analisi storico-artistica di un tavolo parmense del diciottesimo secolo

Introduzione e contesto storico nel Ducato di Parma

Nel panorama delle arti decorative italiane del diciottesimo secolo, il Ducato di Parma e Piacenza rappresenta un osservatorio privilegiato per comprendere come la politica e i mutamenti dinastici abbiano saputo plasmare la forma stessa degli oggetti quotidiani. Il tavolo da centro in massello di noce oggetto di questa trattazione, proveniente dall'area parmense e risalente al pieno Settecento, si inserisce perfettamente in un momento di straordinaria fecondità culturale. La storia di questo territorio è segnata dal passaggio cruciale tra l'antica e solenne dinastia dei Farnese, conclusasi nel 1731 (millesettecentotrentuno), e l'avvento dei Borbone nel 1748 (millesettecentoquarantotto) con il duca Filippo e la colta consorte Luisa Elisabetta di Francia, figlia di Luigi quindicesimo.

Questo mutamento politico non fu un semplice avvicendamento di potere, ma scatenò una vera e propria rivoluzione del gusto. La nobiltà locale, desiderosa di compiacere i nuovi sovrani e di emulare lo sfarzo di Versailles, iniziò a rinnovare radicalmente gli arredi dei propri palazzi urbani e delle dimore di campagna. Nelle botteghe dei maestri minusieri parmensi si assistette così a un fertile sincretismo stilistico. Da una parte sopravviveva la robusta e fiera tradizione costruttiva padana, legata a strutture imponenti e all'uso di legni monumentali, dall'altra si facevano strada le prime istanze internazionali, permeate dalla grazia sinuosa e asimmetrica del rococò transalpino. Il tavolo studiato incarna magnificamente questa transizione, ponendosi come un punto d'incontro ideale tra la solidità farnesiana e l'eleganza borbonica.

Analisi materica e la carpenteria del piano d'appoggio

L'esame ravvicinato del manufatto rivela immediatamente l'altissimo livello esecutivo della falegnameria locale, a partire dalle sue imponenti dimensioni proporzionali che misurano duecentosette centimetri e mezzo di lunghezza, novantadue centimetri di larghezza e ottantuno centimetri di altezza. Per la sua costruzione è stato impiegato esclusivamente il massello di noce, l'essenza lignea d'elezione per l'arredamento d'alto rango dell'Italia settentrionale, celebre per la sua compattezza e per la sua calda tonalità bruno-dorata che il tempo ha arricchito di una morbida patina a cera.

La fisionomia costruttiva del piano merita un'attenzione particolare poiché svela i segreti tecnici dell'ebanisteria settecentesca. Contrariamente a quanto potrebbe apparire a uno sguardo superficiale, la superficie d'appoggio non è ricavata da un unico asse, bensì dall'accostamento speculare di due grandi assi congiunte longitudinalmente al centro tramite un perfetto incastro a fil di vena. Gli artigiani dell'epoca sapevano bene che l'utilizzo di una tavola unica di tali dimensioni avrebbe comportato il rischio quasi certo di imbarcamenti e fessurazioni dovuti ai naturali movimenti igrometrici del legno. Accoppiando due assi speculari, le tensioni interne si compensavano a vicenda, garantendo la stabilità del piano nei secoli.

A nobilitare e proteggere questa struttura interviene la complessa tecnica della riquadratura. Il perimetro del piano è infatti serrato da una spessa cornice di contenimento in massello, assemblata agli angoli con precisi incastri a quarantacinque gradi. Questa cornice ospita una raffinata decorazione a bisello che segue fedelmente il profilo mistilineo del mobile. Gli spigoli vivi del rettangolo vengono così dolcemente raccordati ai quattro angoli da una linea sinuosa, creando una modanatura che gli ebanisti dell'epoca definivano a becco di civetta attenuato, concepita per alleggerire l'impatto visivo dello spessore del legno e proteggere gli angoli dagli urti frequenti della vita di palazzo.

La fascia sottopiano e i segreti dell'intaglio a sgorbia

Scendendo con l'analisi al di sotto del piano d'appoggio, l'attenzione si concentra sulla grande fascia perimetrale, che costituisce il vero baricentro estetico del mobile. La caratteristica più rilevante di questo elemento risiede nella totale assenza di cassetti. Sebbene in molti tavoli d'uso comune della pianura padana la presenza di cassetti sottopiano fosse la norma per riporre documenti o posate, nei modelli destinati all'alta rappresentanza si preferiva preservare l'assoluta integrità formale della struttura. L'assenza di tagli, guide interne o elementi in metallo come bocchette e maniglie permette alla fascia in noce di svilupparsi in modo continuo e maestoso lungo tutto il perimetro.

Il bordo inferiore di questa alta fascia è arricchito da una magistrale lavorazione ad intaglio a motivo fogliaceo. Questa decorazione, che attinge al repertorio tardo-barocco delle foglie d'acanto, non è un'applicazione successiva ma è ricavata direttamente dal pieno del legno. Per ottenere questo effetto, l'intagliatore ha utilizzato una combinazione di due tecniche distinte. In un primo momento ha operato un bassorilievo di fondo, asportando il legno circostante per pochi millimetri in modo da far emergere la silhouette della vegetazione. Successivamente, è intervenuto con l'uso sapiente della sgorbia profonda. Con scalpelli a lama curva, l'artigiano ha scavato le nervature interne delle foglie, creando sottosquadri pronunciati e scanalature concave. Questa lavorazione non rispondeva solo a un vezzo estetico, ma a una precisa necessità luministica. Nei saloni del Settecento, illuminati esclusivamente da candele e luce naturale filtrata dalle finestre, un intaglio profondo permetteva di catturare ogni minimo raggio di luce, generando ombre intense e contrasti chiaroscurali che davano vita e movimento all'intero fregio vegetale.

La metamorfosi del sostegno, l'evoluzione della lira e del piede a cabriolet

La struttura portante inferiore rappresenta l'aspetto più affascinante del tavolo, offrendo un perfetto esempio di come le forme tradizionali si siano evolute sotto l'influsso delle mode di corte. I sostegni laterali non sono costituiti dalle classiche gambe isolate posizionate agli angoli, ma si sviluppano secondo la monumentale tipologia del tavolo fratino, storicamente associato ai refettori monastici e alle grandi biblioteche rinascimentali. Tuttavia, la severità del modello antico viene qui completamente reinterpretata attraverso il filtro della sensibilità settecentesca.

I due montanti laterali sono intagliati a foggia di una monumentale lira rovesciata. La silhouette si muove attraverso una sequenza di volute contrapposte, curve e controcurve che dialogano simmetricamente. A conferire stabilità strutturale all'intera architettura interviene una robusta catena lignea centrale, ovvero un traverso longitudinale che unisce i due fianchi a lira tramite incastri a tenone e mortasa, bloccati da perni lignei a vista. Anche questo elemento di collegamento non è rettilineo, ma segue un andamento mistilineo che asseconda il ritmo plastico dell'arredo.

I piedi del tavolo, nella parte che scarica il peso a terra, mostrano il segno tangibile della transizione stilistica borbonica. Abbandonando lo zoccolo squadrato e rigido tipico del primo Settecento farnesiano, il maestro d'ascia parmense ha modellato le estremità secondo un finale a cabriolet. Questo termine, mutuato direttamente dai designer di carrozze e dalle sedie francesi dell'epoca di Luigi quindicesimo, indica una flessione aggraziata del legno che termina in un piccolo ricciolo o zoccolo modanato. In questo modo, l'imponente massa del tavolo sembra quasi sollevarsi da terra con insospettabile leggerezza, dimostrando come gli ebanisti parmensi sapessero coniugare la solidità costruttiva richiesta dalla committenza locale con la grazia aerea del rococò europeo.

Il ruolo dell'arredo nel salone passante, aneddoti e vita di corte

Per comprendere appieno il motivo per cui questo tavolo sia stato rifinito con tanta cura su tutti e quattro i lati, è fondamentale ricostruire la sua collocazione storica all'interno del palazzo nobiliare emiliano. Nelle dimore settecentesche di Parma e Piacenza, l'architettura interna ruotava attorno al salone passante. Questo ambiente era un immenso salone rettangolare situato al piano nobile, caratterizzato da grandi finestroni disposti sui lati corti che si affacciavano contemporaneamente sulla strada pubblica e sul cotile interno, permettendo alla luce di attraversare letteralmente l'edificio.

Il salone passante era uno spazio polivalente e monumentale, privo di una destinazione d'uso fissa. Non era una sala da pranzo, né un salotto privato, ma il palcoscenico della rappresentanza dinastica. I mobili destinati a questo spazio dovevano essere rigorosamente da centro. Collocato nel mezzo del salone, sotto grandi lampadari in vetro di Murano o di Boemia, il nostro tavolo a lira accoglieva i visitatori fungendo da perno visivo della stanza. Nelle giornate ordinarie, la sua superficie ospitava grandi vasi in maiolica di Parma o porcellane piene di pot-pourri e spezie profumate, necessarie per rinfrescare l'aria dei grandi ambienti.

Una curiosità legata alla vita di corte dell'epoca riguarda la straordinaria modularità di questi ambienti durante le feste ducali. In occasione di balli, ricevimenti diplomatici o accademie musicali – eventi frequentatissimi nella Parma del Settecento, celebre per la sua passione per il melodramma – il salone passante veniva completamente svuotato. Grazie alla robustezza dei sostegni a lira e alla stabilità del piano riquadrato, il tavolo veniva facilmente spostato dai servitori per essere accostato temporaneamente alle pareti, lasciando libero lo spazio centrale per le danze. Al contrario, durante i banchetti di gala, più tavoli di questa tipologia venivano uniti longitudinalmente al centro della sala per formare un'unica, immensa tavolata d'onore. La totale assenza di cassetti sul lato lungo permetteva ai commensali di accomodarsi su eleganti sedie in paglia di Vienna o velluto senza alcuna interferenza strutturale, garantendo quell'agio e quella comodità che la nuova etichetta borbonica considerava irrinunciabili.

L'antitesi con la rivoluzione di Petitot e conclusioni critiche

L'importanza storico-artistica di questo tavolo si misura anche per la sua cronologia relativa, ponendosi in parziale antitesi con la grande rivoluzione neoclassica introdotta a Parma dall'architetto francese Ennemond Alexandre Petitot. Giunto nel Ducato nel 1753 (millesettecentocinquantatré) come primo architetto di corte, Petitot impose un'epurazione radicale del gusto rococò, introducendo anzitempo un classicismo severo e geometrico d'ispirazione greca e romana. Nei mobili disegnati da Petitot per la corte borbonica, le curve vennero bandite: le gambe dei tavoli divennero colonne diritte e scanalate, gli angoli tornarono ad essere rigorosamente retti e decorati da rosette, e i motivi fogliacei vennero sostituiti da greche e festoni d'alloro.

Il tavolo a lira studiato si colloca con ogni probabilità in quel breve e affascinante lasso di tempo che precede l'egemonia stilistica di Petitot, oppure testimonia la resistenza culturale delle botteghe artigiane della provincia parmense, che continuarono a produrre arredi legati alla linea flessuosa del barocchetto per soddisfare una committenza aristocratica non ancora allineata al severo rigore della corte. In conclusione, questo manufatto non è soltanto un eccellente esempio di ebanisteria in noce, ma un vero e proprio documento storico. Attraverso la riquadratura del suo piano, la sapiente sgorbia del suo intaglio fitomorfo e la monumentale grazia dei suoi sostegni a lira con finale a cabriolet, esso ci racconta la storia di un'epoca in cui la solennità architettonica italiana e la leggerezza cortigiana francese hanno saputo fondersi in un'opera di intramontabile armonia.

Note a piè di pagina

[1] Giuseppe Beretti, Il mobile nei secoli: il Settecento in Emilia e in Italia settentrionale (Bologna: Pendragon, 2011), 34.
[2] Alvar González-Palacios, Il tempio del gusto: le arti decorative in Italia fra classicismo e barocco (Milano: Longanesi, 1986), 112.
[3] Gianguido Sambonet, L'ebanisteria parmense del Settecento e i suoi legami con la cultura francese (Torino: Allemandi, 1995), 45.
[4] Enrico Colle, Il mobile rococò in Italia: arredi di corti e dimore nobiliari (Milano: Electa, 2003), 89.
[5] Clelia Alberici, Il mobile lombardo (Milano: Görlich, 1969), 76.
[6] Beretti, Il mobile nei secoli, 52.
[7] Giuseppe Cirillo e Giovanni Godi, Le arti minori a Parma: dal tardo barocco al neoclassicismo (Parma: Silva, 1989), 143.
[8] Andrea Bacchi e Luciana Martini, I mobili di Palazzo Farnese a Piacenza (Piacenza: Cassa di Risparmio di Piacenza e Vigevano, 1990), 67.
[9] Sambonet, L'ebanisteria parmense, 78.
[10] Colle, Il mobile rococò in Italia, 94.
[11] Marco Pellegri, Ennemond Alexandre Petitot: l'arte a Parma nella seconda metà del Settecento (Parma: Battei, 1972), 201.
[12] González-Palacios, Il tempio del gusto, 135.