"Scopri la Caccia al cinghiale (121x94 cm) di Baldassarre De Caro (1689-1750). Olio su tela del Settecento con timbro della Regia Pinacoteca di Torino ed expertise di Arabella Cifani."

Scheda d'opera in evidenza:Autore: Baldassarre De Caro (1689-1750) - Attribuito
Epoca: Anni trenta del Settecento (XVIII secolo)
Misure: 121 x 94 cm (Olio su tela)
Cornice: Coeva in noce tinto
Certificazione: Expertise storico-critica a cura della Dott.ssa Cav. Arabella Cifani
Provenienza e Tracciabilità: Reca sul retro l'antico bollo a stampa della Regia Pinacoteca di Torino. Il verso esibisce una rara stratificazione catalografica sabauda composta da due codici: il numero d'inventario generale progressivo 2240 tracciato a grafite sul montante superiore e il codice frazionario di collocazione topografica 9/27 in matita blu sul montante destro.

Studio storico-critico, museologico e collezionistico su un dipinto venatorio attribuito a Baldassarre De Caro

Il dipinto in esame, un pregiato olio su tela di ampie dimensioni (121 x 94 cm) raffigurante una drammatica e vibrante scena di Caccia al cinghiale, costituisce un documento figurativo di straordinario interesse per la ricostruzione della pittura animalista e venatoria del Settecento italiano. L'opera si raccomanda non solo per i suoi intrinseci valori formali e stilistici, pienamente riconducibili alla gloriosa tradizione barocca e rococò della scuola napoletana, ma anche per il suo eccezionale interesse documentario.

Il retro della tela conserva infatti intatto un palinsesto di tracce materiali che permette di rintracciarne la complessa fortuna collezionistica, legandone le vicende storiche alle più prestigiose istituzioni museali del Regno d'Italia e della dinastia sabauda. Lo spessore scientifico del dipinto è storicamente corroborato dalla dettagliata expertise a cura della Dott.ssa Cav. Arabella Cifani, illustre storica ed esperta d'arte, nonché perito del Tribunale e della Camera di Commercio di Torino, la cui profonda conoscenza del patrimonio sabaudo sigilla il valore filologico dell'opera.

L'insieme è ulteriormente impreziosito e completato dalla sua cornice coeva in noce tinto. Questo elemento, lungi dal costituire un semplice accessorio estetico, rappresenta un'estensione strutturale dell'opera stessa, preservando intatto il gusto decorativo settecentesco dell'arredo d'interni nobiliare e offrendo preziosi dati circa l'allestimento storico del dipinto.

Inquadramento stilistico e attribuzione a Baldassarre De Caro

Sotto il profilo strettamente storico-artistico, la tela mostra evidenti ed inequivocabili stilemi riconducibili alla produzione matura del pittore partenopeo Baldassarre De Caro (Napoli, 1689 – 1750). Formatosi inizialmente nella celebre bottega del pittore di fiori Andrea Belvedere, De Caro si impose nel panorama artistico del viceregno austriaco e del successivo regno borbonico como uno dei massimi specialisti del genere naturalistico. Sebbene la sua prima fama sia legata alla codificazione di nature morte di raffinata sensibilità barocca — caratterizzate da composizioni di cacciagione silvestre, volatili e frutti stagionali —, l'artista ampliò progressivamente il proprio repertorio formale, spingendosi verso la pittura animalista di grande formato, incentrata su accese lotte tra fiere e animate scene di caccia.

Nello specifico di questa composizione, la tensione drammatica e la concitazione muscolare dello scontro tra i cani da muta e il cinghiale ripropongono modelli iconografici di chiara ascendenza nordica. L'opera guarda infatti alle celebri invenzioni fiamminghe di Frans Snyders e Paul de Vos, archetipi del genere venatorio europeo, ma filtrati attraverso la lezione del fiammingo David de Coninck e, soprattutto, attraverso il vigoroso naturalismo di matrice romana di Philipp Peter Roos, universalmente noto come Rosa da Tivoli.

De Caro rielabora queste fonti con una sensibilità squisitamente napoletana: la tavolozza cromatica, intonata su caldi accordi di bruni e terre, viene improvvisamente accesa dai contrasti bianchi del manto dei cani e dai tocchi di rosso vivo delle ferite, mentre l'uso espressivo del chiaroscuro accentua la ferocia anatomica ed espressiva degli animali, conferendo alla composizione un respiro monumentale e decorativo al tempo stesso.

Collocazione cronologica e committenza aristocratica

L’elevata qualità esecutiva, la densità della materia pittorica e la specifica scelta tematica consentono di collocare la genesi dell’opera attorno agli anni trenta del Settecento, un decennio che rappresenta il vertice della maturità espressiva e del successo commerciale di Baldassarre De Caro. In questo frangente storico, il pittore godeva già di una vastissima stima presso l'alta aristocrazia del regno (sono celebri le imponenti commissioni eseguite per le quadrerie del duca di Maddaloni e di altre famiglie della nobiltà di toga e di spada napoletana).

Tuttavia, la vera svolta nella fortuna critica dell'artista coincise con l'ascesa al trono di Carlo di Borbone nel 1734. Il giovane sovrano, fondatore della nuova dinastia autonoma, nutriva una viscerale, quasi totalizzante passione per l'arte venatoria, che considerava non soltanto un passatempo personale, ma un vero e proprio rituale di Stato e uno status symbol del potere dinastico.

I soggetti legati alla caccia al cinghiale, al cervo o alle battute nei boschi reali divennero immediatamente un genere di primaria importanza per la decorazione delle nascenti residenze reali borboniche. I dipinti di De Caro, con il loro realismo partecipe e la loro magniloquenza decorativa, rispondevano perfettamente alle esigenze di rappresentanza e di arredo per le "quadrerie di delizia", venendo sistematicamente integrati nei casini di caccia della corona e nei palazzi reali di Portici, Capodimonte e, successivamente, Caserta.

Le imponenti misure della tela (121 x 94 cm) testimoniano proprio tale destinazione d'uso: non un piccolo quadro da camera, bensì un'opera da parata, concepita per essere inserita all'interno di elaborati complessi decorativi a parete.

Analisi della cornice: Aspetti storici ed estetico-funzionali

La presenza della cornice coeva in noce tinto riveste un ruolo fondamentale per lo studio storico-artistico del manufatto. Nel corso del Settecento, la scelta dei legni e delle finiture rispondeva a precise regole di collocazione spaziale e decorativa:

• Integrità del contesto originario: La coincidenza cronologica tra la tela e la sua intelaiatura esterna dimostra che il dipinto ha preservato la sua veste originale. La modanatura rigorosa ed elegante, priva di eccessi rococò ma improntata a una solida compostezza geometrica, è perfettamente in linea con il gusto per l'arredo delle quadrerie e delle dimore gentilizie della prima metà del XVIII secolo.
• Funzione visiva e scelta del legno: L'utilizzo del legno di noce, successivamente tinto per uniformare la fibra e scurirne la tonalità, rispondeva alla necessità di contenere ed esaltare i contrasti chiaroscurali della tela. Una cornice scura e sobria agisce infatti come una "finestra prospettica" ideale per i soggetti venatori e notturni, poiché focalizza l'attenzione dell'osservatore sui forti valori espressivi e drammatici della composizione, senza distrarre lo sguardo con riflessi dorati o policromi.
• Destinazione d'uso e arredo: Questo tipo di montatura — austera ma di elevata e solida ebanisteria — era tipica dei dipinti destinati a decorare i saloni da pranzo, i corridoi d'onore e i casini di caccia periferici della nobiltà e della stessa corte. Rispetto alle cornici interamente intagliate e dorate riservate ai ritratti ufficiali o alle pale d'altare, la noce tinta era l'essenza d'elezione per valorizzare la veridicità naturale delle scene animaliste.

Profilo museologico: Il bollo impresso della Regia Pinacoteca di Torino

Un elemento di eccezionale rilievo scientifico, indispensabile per la ricostruzione dell'archeologia dell'oggetto d'arte, è costituito dalla presenza sul verso della tela di un antico bollo a stampa della Regia Pinacoteca di Torino. Questo marchio di possesso impresso a inchiostro funge da vero e proprio passaporto storico per il dipinto, offrendo una testimonianza incontrovertibile del suo transito e della sua stabile permanenza all'interno delle collezioni pubbliche sabaude nel corso del XIX secolo.

Sotto il profilo della storia delle istituzioni museali, il bollo fa esplicito riferimento alla prima, fondamentale stagione della galleria pubblica torinese. L'istituto venne originariamente fondato nel 1832 a Palazzo Madama per volontà del re Carlo Alberto di Savoia, con l'intento di unificare le collezioni dinastiche e renderle fruibili al pubblico.

La svolta cruciale avvenne nel 1850, quando la dinastia sabauda compì lo storico passo di donare formalmente la proprietà di queste collezioni d'arte allo Stato. Questo epocale passaggio giuridico e patrimoniale venne inizialmente sancito da un Regio Decreto e, successivamente all'unificazione italiana, venne convertito definitivamente in legge nel 1860, mutando la vecchia istituzione dinastica nella Regia Pinacoteca Nazionale (l'odierna e prestigiosa Galleria Sabauda). La presenza fisica di questo timbro non solo garantisce l'assoluta autenticità della provenienza storica del dipinto, ma lo qualifica come un prezioso testimone materiale di quella transizione ottocentesca che vide i beni della corona trasformarsi nel moderno patrimonio culturale della nazione italiana.

Il clima politico-sociale piemontese nel periodo di impressione del timbro (1832-1850)

Il ventennio in cui il timbro della Regia Pinacoteca viene impresso sul retro della tela corrisponde a una delle stagioni più dense, febbrili e contraddittorie della storia del Regno di Sardegna. L'arco temporale compreso tra l'inaugurazione della galleria carlina (1832) e la donazione delle collezioni allo Stato (1850) si colloca nel cuore della transizione dal dispotismo illuminato d'antico regime allo Stato costituzionale e nazionale del Risorgimento.

• Il regno di Carlo Alberto e la restaurazione conservatrice (Gli anni '30): Al momento dell'istituzione della Regia Pinacoteca nel 1832, il Piemonte è dominato dalla complessa e tormentata figura di Carlo Alberto di Savoia. Salito al trono nel 1831 in un clima di forte sospetto internazionale dopo i moti insurrezionali del 1821, il re oscilla inizialmente tra un rigido assolutismo filoclericale e una profonda spinta modernizzatrice delle strutture amministrative e giuridiche. La creazione di una pinacoteca pubblica a Palazzo Madama non è un atto isolato, ma si inserisce in una precisa strategia culturale d'ispirazione assolutistica: dimostrare la magnificenza dinastica dei Savoia ed elevare Torino al rango delle grandi capitali europee, frenando al contempo le spinte democratiche e repubblicane della Giovine Italia mazziniana attraverso una rigorosa censura politica.
• La cultura torinese e il ruolo dei "Conoscitori" aristocratici: In questo contesto, l'arte diventa un terreno di negoziazione sociale. La nobiltà piemontese, tradizionalmente militare e burocratica, attraversa una fase di profondo rinnovamento intellettuale. Figure come Roberto d'Azeglio e suo fratello Massimo d'Azeglio incarnano un'aristocrazia illuminata e moderata che vede nella tutela e nello studio del patrimonio artistico nazionale lo strumento per formare una coscienza civile italiana, distaccata dagli eccessi rivoluzionari ma orientata al progresso. La catalogazione delle opere della Pinacoteca diventa un cantiere culturale che unisce intellettuali progressisti e istituzioni regie sotto l'ideale del primato artistico italiano.
• Il Quarantotto, lo Statuto e la svolta liberale: La fine degli anni quaranta segna il collasso dell'equilibrio carloalbertino. La crisi economica del 1846-1847 e le crescenti tensioni sociali culminano nel rivoluzionario 1848. Sotto la spinta delle piazze torinesi, Carlo Alberto concede lo Statuto Albertino, trasformando il Regno di Sardegna in una monarchia costituzionale liberale. Torino diventa la capitale del patriottismo italiano e la culla dei profughi politici provenienti da tutta la penisola (compreso il Regno delle Due Sicilie), trasformandosi in una metropoli cosmopolita e vibrante, dominata dal dibattito parlamentare e dal nascente giornalismo politico guidato da Camillo Benso conte di Cavour.
• Il 1850 e il superamento della proprietà dinastica: La sconfitta della prima guerra d'indipendenza e l'abdicazione di Carlo Alberto in favore di Vittorio Emanuele II aprono la strada alla definitiva laicizzazione e modernizzazione dello Stato. È proprio in questo preciso frangente del 1850 che si consuma l'atto di cessione della Pinacoteca allo Stato per mezzo del Regio Decreto. In un Piemonte che sta approvando le Leggi Siccardi per abolire i privileges ecclesiastici e che si sta rifondando su basi puramente costituzionali, la rinuncia della dinastia alla proprietà esclusiva delle proprie collezioni d'arte rappresenta un gesto politico di enorme portata. I Savoia scelgono di legare la propria legittimità dinastica non più al diritto divino o al possesso privato della terra e dell'arte, ma al ruolo di guida politica e culturale della futura nazione italiana, trasformando la Regia Pinacoteca da "galleria del re" a "museo dei cittadini".

Analisi del supporto materiale e diagnostica del verso: La stratificazione dei codici

L'ispezione diretta del retro dell'opera (il verso) rivela dati tecnici e paleografici di straordinaria importanza per la convalida cronologica, conservativa e amministrativa del manufatto. Il supporto tessile originale si presenta come una tela in fibra naturale (con ogni probabilità canapa o lino grezzo). La trama è compatta ma ad ampio ordito, una caratteristica tecnica ricorrente nelle tele da cantiere e nei supporti impiegati dalle botteghe pittoriche di area meridionale e napoletana durante la prima metà del Settecento. Il telaio ligneo di supporto esibisce una naturale e profonda ossidazione delle fibre del legno, coerente con l'età della tela. Esso è montato a "cassetta" all'interno della spessa cornice in noce ed è dotato di un sistema di espansione angolare originale tramite biette d’incastro mobili (o cunei di tensionamento).

In alto a sinistra del campo tessile emerge, impresso con un inchiostro grasso di tonalità blu-nerastra, il timbro della Regia Pinacoteca, la cui presenza esclude interventi di rifodera invasivi o sostituzioni radicali del supporto in tempi moderni. Tuttavia, l'aspetto d'eccezione del verso è costituito dalla stratificazione di due distinti codici d'inventario storici sabaudi vergati a mano direttamente sul legno, che ne attestano la dettagliata tracciabilità burocratica:

1. Il Codice d'Inventario Generale Progressivo ("2240"): Tracciato a grafite o gessetto scuro lungo le venature del montante superiore del telaio, emerge un numero a quattro cifre leggibile come 2240. Questo codice rappresenta il numero di carico generale sequenziale assegnato al dipinto all'interno dell'intero patrimonio sabaudo (presumibilmente durante i grandi inventari di scomputo del 1850), utilizzato per identificare l'oggetto d'arte nei grandi registri contabili dei beni dello Stato.
2. Il Codice Frazionario di Collocazione Topografica ("9/27"): Sul montante verticale destro del telaio è presente una seconda iscrizione, tracciata in matita copiativa o pastello grasso di colore blu ceruleo, strumento tipico dei conservatori museali ottocenteschi. La scritta si presenta in forma di frazione con un grande 9 al numeratore e un 27 corsivo al denominatore (9/27). Nella prassi della Pinacoteca, questa formula descriveva la disposizione fisica o la classe del dipinto: il "9" indicava verosimilmente la Sala IX (storicamente riservata alle scuole italiane e ai pittori di genere) o la classe d'appartenenza, mentre il "27" registrava il numero progressivo di posizione o di filza all'interno di quella specifica sezione.

Rotte di scambio e vettori storici tra le collezioni borboniche e le raccolte sabaude

Come è giunta, dunque, una tela di Baldassarre De Caro — pittore intimamente legato alla committenza e al contesto vicereale e borbonico di Napoli — nelle collezioni d'arte della dinastia sabauda a Torino? L'analisi comparativa tra i flussi storici e collezionistici dei due poli culturali evidenzia quattro principali vettori storici che possono spiegare questo spostamento geografico e istituzionale:

• Alleanze dinastiche e scambi diplomatici: Nel corso del XVIII e XIX secolo, la corte di Napoli e quella di Torino furono ripetutamente intrecciate da matrimoni strategici. Un momento di cruciale convergenza è rappresentato dalle nozze celebrate nel 1832 tra Maria Cristina di Savoia (figlia di Vittorio Emanuele I) e Ferdinando II di Borbone, re delle Due Sicilie. Gli scambi di doni legati alle doti matrimoniali e ai cerimoniali diplomatici includevano sistematicamente dipinti di genere e da quadreria. Le scene venatorie di De Caro, per il loro carattere decorativo e il soggetto gradito al gusto aristocratico, si prestavano magnificamente a tali scambi.
• Il mercato antiquario e l'opera di Roberto d'Azeglio: Sotto la guida del marchese Roberto d’Azeglio, primo direttore della Regia Pinacoteca dal 1832, la corte sabauda avviò una massiccia e preventiva campagna di acquisizioni sul mercato italiano ed europeo. L'obiettivo era colmare le lacune della collezione torinese, storicamente sbilanciata verso le scuole piemontese e fiamminga. Agenti e mercanti d'arte operanti sull'asse Napoli-Roma proposero frequentemente lotti provenienti dallo smembramento di quadrerie nobiliari meridionali, immettendo dipinti della scuola napoletana del Settecento direttamente nelle raccolte dei Savoia.
• Le dispersioni e le requisizioni dell'era napoleonica: Il ventennio napoleonico (1799-1815) alterò profondamente gli assetti delle collezioni d'arte in tutta Italia. La fuga dei Borbone in Sicilia e l'instaurazione del governo francese a Napoli provocarono la dispersione di molte opere d'arte custodite nei siti reali minori o nelle dimore aristocratiche. Molti dipinti di De Caro entrarono nei circuiti privati di ufficiali e funzionari francesi e, al termine della Restaurazione, non rientrarono nei canali ufficiali delle restituzioni, venendo successivamente alienati sui mercati del Nord Italia ed acquistati dalla nobiltà piemontese.
• I depositi esterni e il riassetto delle residenze di delizia: È importante sottolineare che molte opere contrassegnate dal bollo della Regia Pinacoteca non erano destinate alla permanente esposizione nelle sale principali di Palazzo Madama, ma venivano collocate nei magazzini di riserva o destinate all'arredo delle residenze reali di delizia della corona sabauda, come la Palazzina di Caccia di Stupinigi o il Castello di Racconigi, contesti in cui un soggetto venatorio come la caccia al cinghiale trovava la sua naturale e logica collocazione d'uso.

Lo studio metodologico sui cataloghi storici d'Azeglio

Per identificare con precisione la riga d'inventario e il documento ufficiale corrispondente ai codici 2240 e 9/27 e al bollo impressi sulla tela, la ricerca bibliografica deve necessariamente confrontarsi con la monumentale opera scientifica curata da Roberto d’Azeglio tra il 1836 e il 1846, intitolata La Reale Galleria di Torino illustrata.

La consultazione di questi inventari storici richiede l'applicazione di precisi criteri metodologici: in primo luogo, nell'Ottocento le opere di natura animalista o venatoria non fiamminghe venivano spesso registrate sotto la classificazione generica di "Scuola Italiana - Pittori di genere", oppure prudentemente attribuite alla più nota cerchia di Rosa da Tivoli o genericamente come "Ignoto di Scuola Napoletana del XVIII secolo".

Lo spoglio sistematico dei registri cartacei d'archivio e dei cataloghi d'uso interno della Pinacoteca (compresi quelli successivi degli anni sessanta dell'Ottocento) rappresenta l'unico strumento in grado di connettere la traccia materiale delle scritte e del timbro al documento storico ufficiale, restituendo a questa Caccia al cinghiale il suo esatto posto nella storia del collezionismo regio italiano.