L'antica fiera di Bergamo e Città alta: veduta ottocentesca dal prato di sant'Alessandro

L'orizzonte della veduta: analisi storico-critica e materiale di un paesaggio urbano ottocentesco

Il Prato di Sant'Alessandro e l'assetto monumentale della fiera

L’opera in esame si inserisce autorevolmente all’interno della gloriosa tradizione del vedutismo europeo, un genere che a partire dal diciottesimo secolo ha codificato la rappresentazione scientifica e poetica dello spazio urbano. Tra la fine del Settecento e la prima metà dell'Ottocento, la veduta subisce un’evoluzione fondamentale in cui l'oggettività prospettica e quasi topografica di matrice illuminista si contamina con la sensibilità romantica e la poetica del Grand Tour. Il dipinto in oggetto documenta una transizione stilistica cruciale, in cui il rigore architettonico incontra una vibrante resa atmosferica. La scena restituisce uno spaccato di vita cittadina d'epoca asburgica, dove l'antico impianto monumentale convive armoniosamente con scene aneddotiche quotidiane.

Questa imponente composizione si configura come un saggio di archeologia urbanistica visiva, poiché immortala il perimetro esterno dell'antica Fiera di pietra di Bergamo, eretta stabilmente in muratura tra il 1734 e il 1740 su disegno di Giovan Battista Caniana. Questo immenso quadriportico commerciale, composto originariamente da ben cinquecentoquaranta botteghe disposte attorno a una piazza centrale alberata, costituiva il polmone economico della Bergamo ottocentesca durante le celebrazioni del patrono sant'Alessandro. Nel dipinto, le lunghe cortine edilizie ritmate da porticati e ingressi monumentali descrivono fedelmente la morfologia strutturale del complesso fieristico prima delle progressive demolizioni avviate nel 1906 per fare spazio al moderno Centro Piacentiniano.

Una curiosità legata a questo luogo riguarda l'organizzazione stessa delle botteghe, le quali venivano assegnate ai mercanti tramite un rigido sistema di estrazione a sorte per evitare favoritismi, concentrando in settori specifici i venditori di panni, i mercanti di seta e i pellettieri provenienti da tutta Europa. Un altro aneddoto affascinante narra che la fiera fosse considerata una zona franca sotto il profilo giuridico: durante le settimane di mercato, i debitori insolventi potevano circolare liberamente all'interno del perimetro senza timore di essere arrestati, un espediente economico volto a massimizzare i flussi finanziari e ad attirare acquirenti da ogni angolo della penisola.

Geometrie prospettiche e asse visivo verso il colle

La composizione adotta un punto di ripresa fortemente studiato in sede accademica, ricalcando l'impostazione delle incisioni e delle vedute coeve. Il primo piano descrive lo spazio antistante la fiera, storicamente noto come il Prato, un'area che durante le settimane del mercato si trasformava in un sontuoso teatro a cielo aperto. Accanto alle contrattazioni di merci preziose, il Prato ospitava baracche temporanee per i teatri di burattini, saltimbanchi, venditori di elisir miracolosi e cantastorie che intrattenevano la folla dei visitatori, trasformando l'evento economico in una vera e propria festa popolare. Gli edifici che stringono la scena lateralmente richiamano il vecchio Ospedale Maggiore di San Marco e i corpi di fabbrica annessi ai vicini monasteri, prima degli sventramenti che avrebbero ridisegnato il volto della città bassa.

Si racconta che proprio su questo prato, durante i giorni concitati della fiera, facessero la loro comparsa i primi eccentrici esperimenti della scienza ottocentesca, come le lanterne magiche e i cosmorama, che permettevano ai cittadini comuni di osservare immagini illusorie e tridimensionali di capitali lontane come Parigi o Londra, anticipando quel fascino per l'esotico che si respira anche nella scelta collezionistica di questa grande veduta.

Il maestoso fondale collinare eleva la topografia a simbolo identitario irrinunciabile. Le architetture monumentali di Bergamo Alta fungono da fulcro geometrico e ideale dell'intera composizione, con i profili svettanti del Campanone, ovvero la Torre Civica, e la mole della cattedrale di Sant'Alessandro che emergono oltre la linea daziaria e militare delle Mura Veneziane. Questa giustapposizione tra la vivacità commerciale della pianura e la solennità aristocratica del colle riflette perfettamente la storica dualità bergamasca, dove l'attività mercantile del piano interloquiva costantemente con il centro del potere politico e religioso arroccato sulla roccia.

L'identificazione della Porta Orientale e i dettagli monumentali

L’esame dei dettagli monumentali situati nella porzione centro-sinistra del piano medio consente di risolvere un nodo topografico fondamentale, permettendo di identificare la struttura d’accesso come la scomparsa Porta Orientale della fiera, nota anche come ingresso verso il Sentierone e Borgo Pignolo. Il Caniana aveva progettato gli ingressi della fiera di pietra come veri e propri avamposto scenografici barocchi, arricchiti da elementi plastici che l'autore del dipinto descrive con eccezionale acume visivo. Al di sopra della trabeazione del portale centrale si distinguono chiaramente i profili di statue monumentali e acroteri disposti simmetricamente, i quali nelle fonti storiche risultano dedicati alle virtù civiche e ai protettori del commercio.

Immediatamente adiacente al portale emerge un torresino d'angolo, una struttura a torretta parzialmente arretrata che non aveva solo funzioni strutturali e daziarie, ma fungeva da fulcro visivo per raccordare i lunghi bracci porticati delle botteghe. Un aneddoto d'archivio rivela che proprio all'interno di questi torresini risiedevano i custodi della fiera e i rappresentanti del tribunale mercantile, deputati a risolvere seduta stante le controversie sui pesi, sulle misure e sull'autenticità delle monete d'oro e d'argento che circolavano durante i giorni del mercato. Si tramanda inoltre che in uno di questi angusti spazzi si trovasse la stanza del peso pubblico, dove ogni singola balla di seta grezza doveva essere tassata prima di varcare i cancelli, generando entrate fondamentali per l'erario cittadino e scatenando non rari tentativi di contrabbando notturno attraverso i canali artificiali che circondavano l'area. Sulla sinistra del portale si allungano le maniche edilizie ritmate da archi regolari, resi nel dipinto con campiture di bistro denso che ne evocano la profondità dei fornici, dove storicamente trovavano posto i banchi d'esposizione.

Il confronto visivo con la tradizione incisoria di Rosa e Berlendis

Il dipinto instaura un serrato dialogo formale con i repertori grafici d'epoca romantica che hanno codificato l'immagine mitica di Bergamo. Un confronto sistematico con i disegni e le acqueforti di Costantino Rosa e del vedutista e architetto Giuseppe Berlendis fa emergere consonanze e varianti di grande interesse critico. Mentre la grafica di Berlendis e Rosa si sviluppa spesso su punti di vista zenitali o grandangolari volti a enfatizzare la pianta geometrica del Caniana o lo slancio ottico del Sentierone, il dipinto in esame predilige un punto di vista ribassato e ad altezza d'uomo, che schiaccia l'asse visivo sul prato e amplifica la monumentalità della Città Alta sullo sfondo.

Un dettaglio curioso riguardante le rinomate stampe del Berlendis era la loro altissima precisione scientifica, tanto che venivano utilizzate dai primi ingegneri stradali e dai viaggiatori stranieri come vere e proprie guide di viaggio visive, acquistabili nei negozi d'arte di Milano e Venezia. Anche la resa del colle evidenzia un netto distacco metodologico rispetto alla precisione editoriale. Laddove i repertori incisori mostrano un tratto nitido, quasi cartografico, attento alle singole finestre di Palazzo Rezzonico o ai blocchi di pietra delle mura, l'autore di questa veduta sceglie una resa atmosferica e sfocata, dove le cupole e il Campanone sono evocati tramite lavature e velature sfumate.

Questa condotta pittorica risente in modo evidente del nebbiatismo, ovvero di quella particolare cifra stilistica introdotta da Luigi Deleidi, detto il Nebbia, celebre per i suoi paesaggi soffusi. La gestione delle macchiette conferma questa autonomia espressiva, poiché alle figure umane isolate delle stampe editoriali si sostituisce qui un forte dinamismo narrativo, con gruppi di personaggi che creano piccoli nuclei di pittura di genere. Il tratto grafico a penna, unito alla stesura fluida del bistro, dimostra che l'autore non ha semplicemente tradotto una stampa coeva, ma ha reinterpretato il modello grafico per dar vita a un autonomo pezzo di bravura pittorica destinato al collezionismo privato del Grand Tour lombardo.

La moda d'epoca asburgica e il confronto con Francesco Coghetti

L'analisi dettagliata degli elementi di costume e dei mezzi di trasporto presenti nel dipinto fornisce parametri storici molto precisi per la datazione della scena, ancorandola alle dinamiche sociali della Lombardia sotto il dominio austriaco. Le figure umane, pur essendo tratteggiate sinteticamente, mantengono leggibili le sagome e i volumi degli indumenti tipici della moda romantica e del gusto Biedermeier. L'aristocrazia e l'alta borghesia bergamasche di quel periodo trovarono il proprio massimo interprete nel pittore bergamasco Francesco Coghetti. Un confronto tra le silhouette delle macchiette del dipinto e le rigorose tele del Coghetti conservate presso l'Accademia Carrara evidenzia un'identità di costume inequivocabile.

I gentiluomini che passeggiano nel prato della fiera indossano l'immancabile cappello a cilindro, simbolo di status sociale borghese, unito al frac o alla redingote. Le giacche mostrano una linea asciutta sul busto e spalle leggermente spioventi, che ricalcano fedelmente i ritratti maschili eseguiti dal Coghetti per la nobiltà orobica. Una stravagante curiosità legata ai cilindri dell'epoca riguardava la loro altezza e la fodera interna, che spesso veniva utilizzata dai mercanti della fiera per nascondere lettere di cambio riservate o contratti commerciali di alto valore durante i loro spostamenti tra i borghi e la rocca, al fine di evitare i frequenti borseggiatori che si appostavano nella calca del mercato.

L'elemento femminile ripropone la medesima coerenza cronologica, poiché le donne mostrano ampie gonne dalla svasatura a campana liscia, che precede temporalmente l'introduzione della gabbia di crinolina metallica brevettata a metà degli anni Cinquanta del secolo. Le dame sfoggiano scialli coprispalle in panno o cashmere e cappellini a capotta che incorniciano strettamente il volto, assecondando la pudica eleganza della Restaurazione. Al centro del piazzale si muovono mezzi leggeri a due o quattro ruote con capote parzialmente reclinabile, riconducibili alla tipologia del calesse o del cabriolet, i veicoli d'elezione per muoversi agevolmente nelle strade che collegavano i borghi storici della pianura con le pendenze di Città Alta.

L'archeologia tecnologica e l'introduzione del gas a Bergamo

Un dettaglio monumentale di natura tecnologica permette di stringere la datazione dell'opera con sorprendente precisione cronologica. Sulla destra della spianata del prato emerge un elemento verticale isolato che si identifica chiaramente con un lampione pubblico per l'illuminazione urbana. La storia dei servizi civici bergamaschi fornisce in questo senso date doganali incontrovertibili. Fino alla prima metà degli anni Quaranta dell'Ottocento, il prato della fiera e il Sentierone erano scarsamente illuminati da lanterne ad olio posizionate su pali di legno temporanei o ganci a muro, la cui accensione era limitata quasi esclusivamente alle settimane della fiera agostana.

La svolta tecnologica avviene nel 1845, anno in cui la congregazione municipale di Bergamo approva il progetto per l'introduzione dell'innovativa illuminazione pubblica a gas distillato dal carbon fossile. Le prime condutture e i moderni candelabri stabili in ghisa, caratterizzati da una lanterna a sezione esagonale, entrano ufficialmente in funzione tra il 1845 e il 1846, partendo proprio dal perimetro del Sentierone e dall'area della fiera per agevolare i commerci serali e garantire la sicurezza pubblica. Un aneddoto storico riporta che i primi lampionai incaricati dell'accensione serale venissero accolti dal popolo con meraviglia e sospetto, e che l'avvento del gas avesse radicalmente cambiato la vita notturna della città bassa, estendendo l'orario di apertura delle botteghe oltre il tramonto e permettendo lo sviluppo dei caffè storici.

Il palo riprodotto dall'artista mostra la tipica silhouette di questi primi candelabri ottocenteschi. La presenza di questo arredo urbano fissa un termine iniziale d'esecuzione al 1845, mentre la totale assenza delle gigantesche gonne a crinolina fissa un termine finale al 1855, collocando la genesi dell'opera nel ristretto lustro tra il 1845 e il 1850, quando la fiera di pietra viveva gli ultimi splendori d'epoca asburgica.

Aspetti materici e conservazione della carta su compensato

Il binomio materico costituito da carta incollata su compensato rappresenta un nodo critico di eccezionale interesse per la storia delle tecniche artistiche e della conservazione dei beni culturali. Il formato monumentale di ottantasette per centoquarantacinque centimetri indica che l'opera è nata originariamente combinando più fogli di carta filigranata di ampie dimensioni per poter coprire l'intera estensione della veduta. La scelta della carta come supporto primario per un'opera di questa scala suggerisce che il dipinto sia nato come un monumentale disegno da esposizione o come un raffinatissimo cartone preparatorio destinato a uno studio d'atelier, dove la superficie cartacea permetteva una stesura fluida del segno grafico a inchiostro e l'immediato assorbimento delle lavature acquose.

Il montaggio su pannello di compensato costituisce un intervento conservativo successivo, eseguito mediante la tecnica del marouflage presumibilmente nel corso del ventesimo secolo. Originariamente concepita come opera su carta libera o intelata in modo flessibile, la composizione risentiva fortemente dei movimenti igroscopici naturali del supporto cellulosico, che tendeva a produrre ondulazioni, strappi e deformazioni a causa delle variazioni di umidità ambientale. L'adesione della carta al pannello ligneo rigido ha permesso di stabilizzare definitivamente la planarità della superficie e di arrestare il degrado meccanico del foglio. Questo restauro storicizzato ha preservato un palinsesto urbanistico bergamasco ormai cancellato dalla storia, congelando la freschezza del segno e la vastità dello sguardo prospettico per consegnarci un'immagine intatta del cuore pulsante della Bergamo dell'Ottocento.

La cornice tarda novecentesca e l'assetto strutturale del supporto

La cornice che racchiude la grande veduta si qualifica come un manufatto della seconda metà del ventesimo secolo, caratterizzato da un profilo lineare e modanato che risponde ai criteri museografici di sobria eleganza diffusi nel secondo dopoguerra. Questa struttura non ha soltanto una funzione estetica e di transizione visiva tra l'opera e l'ambiente espositivo, ma svolge un ruolo statico fondamentale nel contenimento del pannello di supporto. Il telaio ligneo della cornice stringe e protegge i margini del compensato su cui è stata adesa la carta, impedendo che le naturali torsioni del legno provocate dalle variazioni termo-igrometriche della stanza possano ripercuotersi sulla fragile pellicola cartacea.

L’intervento di rifoderatura e intelaiatura, eseguito contestualmente alla realizzazione della cornice tarda novecentesca, riflette la prassi conservativa del periodo, volta a privilegiare la massima stabilità strutturale dei supporti storici rispetto alla flessibilità originaria dei fogli sciolti. Questa operazione ha bloccato le tensioni interne dei fogli di carta giuntati, preservando l'opera da strappi perimetrali e garantendo la leggibilità della complessa trama prospettica nel lungo periodo.

Analogie grafiche e stilemi disegnativi con i maestri del vedutismo

Sotto il profilo strettamente formale, il disegno svela una profonda conoscenza dei codici grafici codificati dai maestri che hanno frequentato e ritratto il territorio orobico nella prima metà dell'Ottocento. La conduzione della linea a penna, unita alle lavature di bistro e seppia, mostra una stringente analogia con i fogli autografi di Luigi Deleidi, detto il Nebbia, dal quale l'autore mutua la sensibilità nel descrivere la vegetazione. Le fronde degli alberi sulla destra della piazza, risolte con piccoli tocchi frastagliati e addensamenti di inchiostro bruno per evocare le zone d'ombra, ricalcano fedelmente le soluzioni grafiche adottate dal Deleidi nei suoi studi di paesaggio e nelle scenografie teatrali conservate presso i musei cittadini.

Un secondo nucleo di affinità formali si riscontra con la produzione di Costantino Rosa, in particolare nella definizione delle macchiette e nell'impaginazione architettonica della Porta Orientale. L'autore del dipinto adotta lo stesso acume descrittivo del Rosa nel tracciare i profili dei passanti e la struttura dei calessi con pochissimi tratti essenziali, ma carichi di espressività dinamica. Tuttavia, mentre il Rosa mantiene spesso una nitidezza descrittiva di matrice illuminista, l'artefice di questa veduta preferisce un approccio più atmosferico e romantico, avvicinandosi alle soluzioni pittoriche e volumetriche della cerchia di Marco Gozzi e di Giovanni Migliara. La capacità di modulare la luce radente sulle facciate delle botteghe della fiera e di sfumare i contorni delle cupole di Città Alta per simulare il pulviscolo atmosferico solleva l'opera da semplice riproduzione topografica a esito autonomo di grande qualità pittorica, pienamente inserito nel dibattito artistico della Scuola Lombarda della Restaurazione.

Proposta di attribuzione specifica e motivazioni critico-stilistiche

Sulla scorta delle evidenze topografiche, tecnologiche e stilistiche emerse dall’analisi ravvicinata del manufatto, si propone l’assegnazione dell’opera all’ambito diretto o alla cerchia ristretta di Costantino Rosa, con una forte e consapevole ricezione della coeva cultura scenografica e paesaggistica introdotta nel territorio orobico da Luigi Deleidi. Questa attribuzione si fonda su una fitta serie di ragioni accademiche che investono la filologia del disegno, la struttura della composizione e la sociologia del gusto collezionistico ottocentesco nella Lombardia della Restaurazione.

Il primo elemento a sostegno di questa tesi risiede nella specifica conduzione del tratto a penna che definisce le figure umane e i mezzi di trasporto nel prato della fiera. Costantino Rosa, fine disegnatore e litografo formatosi nel clima della cattedra di pittura dell'Accademia Carrara, ha codificato un repertorio di macchiette urbane caratterizzato da un'estrema sintesi formale ma da una rigorosa precisione volumetrica. Nel dipinto in esame, le figurine maschili con cappello a cilindro e le dame con scialle e gonna a campana liscia riflettono esattamente la grafia del Rosa: i corpi sono costruiti mediante linee perimetrali rapide e decise, riempite poi da campiture monocrome sature per dare l'effetto di silhouette in controluce. La medesima perizia morfologica si riscontra nella descrizione della Porta Orientale della fiera. Il Rosa era un profondo conoscitore delle architetture del Caniana, che ritrasse a più riprese nelle sue serie litografiche degli anni Cinquanta. L’autore del dipinto non si limita a una riproduzione generica, ma dimostra una sensibilità analitica di matrice accademica nel restituire i fastigi, le statue e il torresino d'angolo, trattando il dato architettonico con il medesimo rigore grafico che si riscontra nei fogli autografi del maestro bergamasco.

Se l'impianto prospettico e la precisione d'arredo urbano guardano direttamente ai modelli di Costantino Rosa e alle rigorose assonometrie di Giuseppe Berlendis, la resa pittorica dello sfondo collinare introduce un secondo polo d'influenza imprescindibile: quello di Luigi Deleidi. Il modo in cui il profilo di Città Alta e la vegetazione circostante sono stati risolti, rinunciando alla linea di contorno netta a favore di una stesura sfumata, fluida e acquosa del bistro, evoca la cifra stilistica nota nel panorama critico lombardo come nebbiatismo. L'autore dell'opera dimostra di aver assimilato la lezione del Deleidi nella gestione del pulviscolo atmosferico, dove il Campanone e la cupola della Cattedrale sembrano emergere da una leggera foschia luminosa, tipica dei pomeriggi padani e delle colline orobiche. Le fronde degli alberi a destra, picchiettate con densità diverse di inchiostro bruno per simulare il passaggio della luce attraverso le foglie, si distaccano dalla rigidità della stampa editoriale per abbracciare una sensibilità squisitamente preromantica. Questa felice fusione tra il rigore disegnativo del Rosa e la morbidezza chiaroscurale del Nebbia suggerisce una paternità da ricercarsi tra i migliori allievi o collaboratori operanti negli atelier dell'Accademia Carrara tra il 1845 e il 1850.

Un'ultima motivazione accademica risiede nell'eccezionalità del formato di ottantasette per centoquarantacinque centimetri. Un disegno monocromo su carta di queste dimensioni non era concepito come un semplice schizzo da taccuino, ma come una veduta da parato o un'opera finita da esposizione destinata a nobilitare le pareti di una dimora patrizia della città bassa. La scelta della fiera di Sant'Alessandro come soggetto principale, unita alla veduta celebrativa di Città Alta, rispondeva alla domanda di un collezionismo d'alto rango desideroso di possedere un pezzo di bravura tecnica che esaltasse l'identità monumentale ed economica di Bergamo.

Bibliografia di riferimento

• Berlendis, Giuseppe. Raccolta delle principali vedute della città di Bergamo e suoi contorni, disegnate dal vero ed incise. Bergamo: Stamperia Natali, 1841.
• Bottani, Tarcisio e Wanda Taufer. I mercanti della seta e l'antica Fiera di Sant'Alessandro a Bergamo. Corponove: Bergamo, 2000.
• Lorandi, Marco, Fernando Rea e Chiara Tellini Perina, a cura di. Il pittura di paesaggio in Lombardia: l'Ottocento. Milano: Electa, 1993.
• Nova, Giorgio. L'illuminazione pubblica in Lombardia tra restaurazione e unità. Milano: Franco Angeli, 1982.
• Mazzocca, Fernando, a cura di. Francesco Coghetti e il suo tempo: pittura della Restaurazione tra Roma e la Lombardia. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2002.
• Pelandi, Luigi. Attraverso le vie di Bergamo scomparsa: la Fiera e il Sentierone. Bergamo: Bolis, 1963.
• Rosa, Costantino. Vedute di Bergamo e suoi contorni tratte dal vero e litografate. Bergamo: Litografia Cattaneo, 1852.
• Rea, Fernando, a cura di. Luigi Deleidi detto il Nebbia (1784-1853): un pittore bergamasco tra classicismo e romanticismo. Bergamo: Accademia Carrara, 1984.