La dispensa con personaggi e animali di Felice Boselli: un capolavoro barocco tra naturalismo padano e pittura fiamminga

• Artista: Felice Boselli (Piacenza 1650 - Parma 1732)
• Titolo dell'opera: Dispensa con personaggi e animali
• Epoca: Fine del XVII secolo - inizio del XVIII secolo (c. 1685-1710)
• Tecnica e supporto: Olio su tela
• Dimensioni: cm 186 x 226
• Stato di conservazione: Ottimo; si riscontrano i tipici assestamenti cromatici legati all'uso del bitume nelle zone d'ombra e un perfetto spessore materico dei lumi in biacca.
• Descrizione sintetica: Questa tela monumentale rappresenta uno dei vertici della pittura d'apparato di Felice Boselli, concepita per i saloni di rappresentanza delle famiglie Sanvitale e Meli Lupi. Rispetto ai modelli standard della bottega, l'opera si distingue per l'introduzione di varianti nobilitate come il capriolo da caccia e il capretto vivo in primo piano, che sostituiscono la più comune mezzena di bue. La figura del giovane aiutante di cucina, dal profilo affilato e privo di intenti caricaturali, dimostra una rara transizione verso un classicismo fisionomico che richiama la celebre Ragazza che fa la maglia (ex collezione Peccorini Maggi). La sapiente stesura materica differenzia magistralmente il vello degli animali, la ruvidezza dei tessuti popolari e i riflessi luminosi sui bacili di rame, il tutto orchestrato da una luce radente di forte impronta caravaggesca. La presenza implicita del gatto, radicata nel gioco fonetico latino del termine felis, funge da raffinata firma crittografica dell'autore.
   
   

La dispensa con personaggi e animali di Felice Boselli (cm 186 x 226)

Un capolavoro monumentale tra naturalismo padano e suggestioni transalpine

Capitolo I: Introduzione alla figura di Felice Boselli e all'opera

Il primato storiografico del maestro piacentino

Nel vasto e variegato panorama della pittura di genere nell'Italia settentrionale tra il Seicento e il Settecento, la figura di Felice Boselli occupa una posizione di singolare rilievo critico. Nato a Piacenza nel 1650 e spentosi a Parma nel 1732, il pittore farnesiano vanta un primato storiografico assoluto, essendo stato il primo artista italiano specializzato nel genere della natura morta a poter beneficiare dello studio sistematico e scientifico di una monografia dedicata. Questa riscoperta critica e l'intera ricostruzione della sua traiettoria biografica si devono alla sapiente e instancabile attività di ricerca dello storico dell'arte piacentino Ferdinando Arisi. Il suo lavoro ha saputo sottrarre il Boselli a una secolare e ingiusta svalutazione accademica, che tendeva a considerare la pittura di cose inanimate e di scene popolari come un esercizio meramente artigianale o decorativo, privo della dignità intellettuale riservata alla grande pittura di storia o di devozione sacra.

La monumentalità della tela in esame

All'interno della cospicua produzione del maestro, la tela raffigurante la dispensa con personaggi e animali si configura immediatamente come un'opera cardine e monumentale, sia per la complessità intrinseca della sua impaginazione compositiva, sia per le sue eccezionali dimensioni fisiche, che misurano ben 186 centimetri in altezza per 226 centimetri in larghezza. Un dipinto di tale respiro spaziale non può essere considerato una semplice esercitazione da cavalletto o un casuale capriccio d'atelier. Al contrario, esso rappresenta una consapevole dimostrazione di forza pittorica, un'opera d'apparato concepita per dialogare con le vaste quadrature architettoniche delle dimore patrizie dell'aristocrazia emiliana. La tela si pone come un affascinante punto di intersezione in cui il rigido e vigoroso realismo della tradizione padana si fonde mirabilmente con le sofisticate e opulente suggestioni della pittura nordica, creando un linguaggio ibrido dal respiro autenticamente europeo.

Capitolo II: Coordinate cronologiche e suggestioni transalpine

Il soggiorno in alta Lombardia e il ritratto Sopransi

Per comprendere appieno la genesi stilistica e l'ambizione culturale che sottendono alla creazione della dispensa con personaggi e animali, è necessario raccordare l'opera ad alcuni rari ma certissimi punti di riferimento cronologici della produzione boselliana. Tra questi, un ruolo di fondamentale importanza è rivestito dal celebre ritratto del tenente don Giovanni Sopransi con trofeo di caccia. Questa tela reca sul verso dell'originale una preziosa iscrizione autografa, la quale recita che il pittore parmense Bosellus realizzò e dipinse l'effigie a Varese nel dodicesimo mese dell'anno 1685. Tale iscrizione costituisce un documento d'archivio di inestimabile valore storico, poiché attesta in modo inequivocabile la presenza del pittore trentacinquenne nell'alta Lombardia a una data ben precisa. Il soggiorno varesino espose direttamente l'artista ai fermenti culturali e alle collezioni d'arte di un territorio fortemente permeato da contatti commerciali e scambi figurativi con i paesi transalpini.

L'assimilazione dei modelli fiamminghi

La critica novecentesca ha ampiamente dimostrato come il ritratto del tenente Sopransi, pur appartenendo a un genere pittorico differente, sia strettamente legato alla nostra grande dispensa da una medesima radice formale, fondata sull'assimilazione dei modelli nordici. Nel corso del suo soggiorno lombardo, Boselli ebbe la possibilità di studiare da vicino le incisioni e i dipinti fiamminghi e olandesi che circolavano abbondantemente nelle collezioni milanesi e prealpine. Un aneddoto d'atelier tramandato dalle fonti locali racconta come il pittore fosse solito trascorrere intere giornate a copiare i dettagli grafici delle stampe di Frans Snyders e di Pieter Aertsen, affascinato dalla capacità di questi maestri di conferire una dignità quasi eroica ai mercati e alle cucine. Questa profonda e meditata ricezione transalpina si riflette nella dispensa con personaggi e animali, dove l'andamento aspro e sincero della pittura emiliana viene arricchito da una sensibilità analitica e fiammingheggiante nella descrizione minuziosa della natura morta, che si traduce in una resa scenica magniloquente, drammatica e di grande impatto teatrale.

Capitolo III: Analisi iconografica e varianti compositive rispetto al canone boselliano

La rottura con gli schemi tradizionali

La dispensa con personaggi e animali si impone all'attenzione degli studiosi per la presenza di alcune varianti iconografiche di straordinario interesse critico, che testimoniano una deliberata e colta deviazione dai moduli compositivi più frequenti ed economicamente remunerativi del repertorio boselliano. Nella stragrande maggioranza delle sue scene di cucina stoccate in bottega, il pittore tendeva infatti a ripetere formule collaudate e facilmente leggibili dal pubblico locale. L'elemento centrale di queste composizioni standardizzate era quasi sempre rappresentato dalla classica mezzena bovina o suina, squartata ed esposta in tutta la sua cruda e sanguigna evidenza anatomica. Si trattava di una sigla visiva potente ma legata a una dimensione contadina e domestica, espressione diretta dell'economia rurale delle campagne piacentine e parmensi.

L'introduzione della selvaggina nobile e del capretto

Nella grande tela in esame, al contrario, assistiamo a una vera e propria elevazione aristocratica del soggetto attraverso l'esibizione in primo piano di un capriolo appeso a un gancio metallico. La scelta del capriolo, animale nobile ed elusivo legato alla grande caccia riservata alle classi dominanti, scardina la prosaicità della cucina plebea e proietta la scena in una dimensione di prestigio signorile. A questa significativa variazione fa eco l'illustrazione altrettanto insolita di un capretto vivo anziché del tipico e ricorrente agnello. Nella tradizione d'atelier di Felice Boselli, l'agnello rappresentava una sorta di sigla visiva, al punto che una celebre curiosità dell'epoca riportava come l'artista fosse in grado di dipingerne il vello candido a memoria, senza bisogno del modello naturale, in meno di una giornata di lavoro. L'inserimento del capretto, con le sue forme più spigolose e il temperamento vispo, rappresenta dunque una cosciente sfida esecutiva e una ricerca di mezzi espressivi differenti, chiaramente orientata a emulare la varietà e la bizzarria della pittura faunistica nordica.

Capitolo IV: La rappresentazione dell'elemento umano: dal popolaresco al sofisticato

Il superamento della caricatura plebea

Un analogo e significativo scarto interpretativo si registra nell'analisi delle figure umane che animano e giustificano la complessa impaginazione della dispensa. Nel repertorio abituale del Boselli, l'elemento umano è spesso confinato a una dimensione burlesca o rigidamente popolaresca, popolata da fanciulli emiliani dalle guance rubiconde e dai corpi paffuti, oppure da vecchi mercanti dai tratti marcatamente caricaturali, eredi diretti della tradizione delle teste grottesche di matrice leonardesca e dei modi della commedia dell'arte. Nella grande tela esaminata, invece, l'artista decide di nobilitare l'universo dei servitori e dei frequentatori di cucine e osterie. Il fulcro umano della scena è costituito da un vispo aiutante di cucina il cui volto mostra una fisionomia asciutta, caratterizzata da un naso affilato e sottile che si distacca nettamente dai convenzionali e grotteschi nasi a patata che affollano la restante produzione boselliana.

Le analogie fisionomiche con la ragazza che fa la maglia

Questa raffinata ricerca fisionomica denota la volontà di infondere una maggiore introspezione psicologica e una grazia formale inedita nei personaggi di genere. Questo percorso stilistico troverà una delle sue espressioni più sofisticate e mature nella celebre ragazza che fa la maglia, un dipinto un tempo conservato nella prestigiosa collezione Peccorini Maggi a Mottaziana di Borgonovo Val Tidone. Il confronto ravvicinato tra il volto dell'aiutante della nostra dispensa e quello della fanciulla intenta ai lavori domestici rivela una sorprendente affinità esecutiva. In entrambe le opere, Boselli mitiga la ruvidezza del realismo padano attraverso un modellato più morbido e sfumato, arrivando a conferire all'aiutante di cucina tratti quasi dolci e femminei, che ne riscattano la condizione sociale per elevarlo a protagonista di un'elegante narrazione d'interno.

Capitolo V: Analisi morfologica e sintassi luministica

L'orchestrazione spaziale barocca

Dal punto di vista della pura sintassi morfologica, la dispensa con personaggi e animali si presenta come un capolavoro di orchestrazione spaziale barocca. L'immensa superficie della tela è organizzata secondo una griglia compositiva a sviluppo prevalentemente orizzontale, studiata per restituire l'illusione di una profondità ambientale complessa e profonda. Boselli rinuncia alla semplice giustapposizione bidimensionale degli oggetti sul piano e costruisce una complessa scenografia teatrale articolata su più livelli di lettura. La luce assume in questo contesto un ruolo strutturale assoluto, agendo come il principale ordinatore formale della materia pittorica. Si tratta di una luce densa, calda e fortemente direzionale, di chiara derivazione caravaggesca, che penetra nella stanza da una fonte esterna e laterale situata idealmente sulla sinistra, tagliando diagonalmente l'oscurità densa e avvolgente dell'ambiente.

I tre piani volumetrici della luce

Questa regia luministica permette all'artista di isolare i volumi con precisione scultorea e di distribuire la narrazione su tre piani volumetrici distinti. Il primo piano è investito da una luce zenitale e spietata, che si abbatte sui corpi degli animali esaltandone la tragica immobilità e la concretezza volumetrica. Nel secondo piano la luce si fa più morbida e diffusa, accarezzando i volti e le vesti dell'aiutante di cucina e degli avventori, creando caldi passaggi chiaroscurali che ammorbidiscono i contorni delle figure umane. Infine, il terzo piano coincide con lo sfondo profondo della dispensa, dove la luce si spegne quasi completamente in una penombra misteriosa e suggestiva. In quest'ombra profonda si intuiscono appena le sagome di scaffalature, rami e stoviglie, elementi che dilatano la percezione dello spazio architettonico senza distrarre l'osservatore dal fulcro drammatico della composizione.

Capitolo VI: Perizia tecnica nella resa materica

La differenziazione tattile delle superfici

La straordinaria fortuna collezionistica di cui Felice Boselli godette in vita si fondava in gran parte sulla sua ineguagliabile perizia tecnica nella resa mimetica della realtà e nella differenziazione tattile delle superfici. All'interno della dispensa, questa abilità raggiunge vertici di assoluto virtuosismo, poiché l'artista varia costantemente la densità dell'impasto pittorico e la direzione della pennellata a seconda della natura intrinseca della materia che intende evocare. Il manto peloso del capriolo appeso e il vello arruffato del capretto vivente sono restituiti attraverso una condotta pittorica estremamente frammentata e pastosa, dove piccoli tocchi di colore puro vengono sovrapposti per simulare la consistenza morbida della pelliccia e l'effetto della luce solare che si infiltra tra i peli. Al contrario, il piumaggio leggero e cangiante dei volatili adagiati in primo piano è risolto con una stesura fluida, liquida e ricca di velature sovrapposte, capace di restituire la consistenza impalpabile delle piume.

Il contrasto tra tessuti e riflessi metallici

Questa eccezionale sensibilità materica si riscontra anche nella descrizione dei costumi dei personaggi popolari. Boselli non cerca l'elaborata e lucente finitura delle sete o dei velluti tipica dei ritrattisti di corte, ma celebra la ruvida e onesta consistenza dei panni di lana grossolana e del lino grezzo delle camicie. I panneggi sono ampi, profondi e scolpiti da ombre dense, interrotte da tocchi di luce netti che definiscono la pesantezza della stoffa. A questo mondo organico e caldo dei tessuti e delle carni animali si contrappone l'universo freddo e minerale delle stoviglie e dei bacili di rame che popolano la cucina. Con colpi di pennello decisi, rapidi e carichi di biacca e terre calde, Boselli cattura la rifrazione luminosa sulle superfici metalliche convesse, creando bagliori improvvisi che restituiscono l'esatta consistenza visiva del metallo sbalzato.

Capitolo VII: Ermeneutica dei simboli e micro-narrazioni

Il memento mori barocco

Al di sotto della superficie apparentemente immediata di una caotica e opulenta scena di genere, la dispensa con personaggi e animali custodisce una complessa rete di rimandi simbolici e morali, perfettamente allineata con il gusto e la mentalità dell'età barocca. La grande esibizione di carni macellate e di cacciagione non deve essere interpretata solo come una celebrazione dell'abbondanza alimentare, ma racchiude in sé il profondo ammonimento del memento mori, ovvero la riflessione sulla transitorietà della vita terrena e sulla corruttibilità di tutta la materia organica. Il capriolo appeso a testa in giù, con il petto squarciato offerto allo sguardo dello spettatore, diventa una metafora visiva della vulnerabilità dei corpi e della fine inevitabile di ogni bellezza carnale, un tema che i predicatori religiosi dell'epoca utilizzavano costantemente nei loro sermoni e che i pittori traducevano in immagini di potente impatto visivo.

L'Allegoria del Gusto e la dimensione sociologica

In contrasto con questa dimensione sacrale e malinconica, la figura del giovane aiutante che solleva un boccale introduce nella composizione l'allegoria profana del Gusto e della celebrazione dei piaceri sensoriali. Il ragazzo si fa mediatore tra il mondo inanimato della dispensa e l'universo dello spettatore, invitando quest'ultimo a godere dei frutti della terra prima che il tempo compia il suo corso distruttivo.  La cucina barocca si trasforma così in un microcosmo teatrale autonomo, uno spazio sociale antitetico ai saloni ufficiali della nobiltà ma governato da regole estetiche rigorosissime, dove la quotidiana lotta per la sopravvivenza e la celebrazione della vita materiale trovano una solenne legittimazione artistica.

Capitolo VIII: Confronto con le nature morte pure

L'accumulo centrifugo delle opere d'atelier

Per apprezzare pienamente la complessità strutturale della nostra dispensa, risulta di fondamentale utilità istituire un confronto formale con la produzione di nature morte pure di Felice Boselli, ovvero con quelle composizioni nelle quali la figura umana è totalmente esclusa dalla scena. Nelle nature morte pure, molte delle quali sono oggi conservate nelle sale della Galleria Nazionale della Pilotta a Parma o nei Musei Civici di Palazzo Farnese a Piacenza, l'impaginazione compositiva risponde a una logica di accumulo prevalentemente orizzontale e centrifugo. Gli ortaggi, i pesci, i cesti di frutta e la selvaggina da piuma vengono ammassati direttamente su piani di pietra grezza o su staccionate di legno, saturando lo spazio pittorico in modo fittissimo e quasi claustrofobico. In queste opere, l'occhio dello spettatore è costretto a vagare incessantemente da un dettaglio all'altro, saltando dalla texture rugosa di una rapa alla superficie viscida di un pesce, senza riuscire a trovare un centro di gravità visiva staccato dal resto.

La figura umana come ordinatore sintattico

Nella grande dispensa con personaggi e animali, l'inserimento delle figure umane modifica radicalmente questa dinamica percettiva, introducendo un asse narrativo centrale e un chiaro ordinatore sintattico. L'aiutante di cucina introduce un elemento di forte verticalità all'interno della griglia compositiva, spezzando la monotonia delle linee orizzontali dell'ammasso di cibo. Le figure umane creano una gerarchia visiva ed emotiva che guida lo sguardo dello spettatore attraverso lo spazio dipinto. La natura morta perde la sua natura di catalogo oggettuale isolato e viene integrata all'interno di un'azione viva, dove gli animali e le stoviglie non sono più semplici frammenti di realtà esibiti, ma diventano coprotagonisti e quinte sceniche di una complessa recitazione teatrale barocca.

Capitolo IX: La tavolozza boselliana alla luce dei restauri coevi

La stabilità delle terre calde

I moderni interventi di restauro e le indagini diagnostiche condotte su importanti complessi di opere di Felice Boselli hanno gettato nuova luce sulla composizione chimica dei suoi pigmenti e sui segreti della sua pratica esecutiva, offrendo preziosi elementi di confronto applicabili anche alla nostra grande tela. Le analisi di laboratorio hanno confermato la predilezione assoluta del pittore per una tavolozza calda, terragna e strettamente legata alla tradizione naturalistica padana. Boselli costruiva l'architettura cromatica dei suoi dipinti partendo da strati densi di terre d'ombra naturali, terre di Siena e ocre. Questi pigmenti minerali stesi con pennellate cariche di legante oleoso hanno dimostrato nel tempo una straordinaria stabilità chimica, mantenendo inalterata la loro profonda e calda intonazione luminosa originale.

L'insidia del bitume e l'uso strutturale della biacca

Di contro, i restauri hanno evidenziato l'ampio e talvolta spregiudicato utilizzo da parte dell'artista di preparazioni scure a base di bitume o di neri di carbone per l'esecuzione degli sfondi e delle zone d'ombra più profonde. Il bitume, una sostanza organica instabile che tende a liquefarsi e ad annerire sotto l'azione del calore e della luce, ha subito nel corso dei secoli un inarrestabile processo di alterazione chimica. Questo fenomeno spiega il motivo per cui gli sfondi delle dispense boselliane appaiano oggi talvolta piatti e privi di quelle sottili variazioni atmosferiche originali che l'artista aveva originariamente studiato. A contrastare questa deriva oscura interviene l'uso strutturale della biacca, il celebre bianco di piombo, che il Boselli utilizzava con eccezionale disinvoltura. Applicata in impasti spessi e corposi, quasi in rilievo plastico, la biacca permetteva di catturare la luce reale dell'ambiente sui punti di massimo risalto volumetrico, come il candido vello del capretto o i colpi di luce sulle stoviglie, creando quei contrasti chiaroscurali che costituiscono l'autentica forza visiva della pittura barocca emiliana.

Capitolo X: Il gatto come firma crittografica e rebus barocco

L'assonanza fonetica del termine felis

Tra le curiosità più affascinanti e celebri che costellano lo studio della produzione di Felice Boselli, un posto d'onore spetta senza dubbio alla ricorrente presenza del gatto all'interno delle sue composizioni da cucina. Nella colta e arguta civiltà barocca, profondamente affascinata dai giochi di parole, dagli emblemi e dai rebus visivi, il gatto cessa di essere un semplice animale domestico inserito per ragioni di verosimiglianza ambientale e assume il ruolo di una vera e propria firma crittografica dell'artista. Il meccanismo intellettuale si fonda su una precisa assonanza linguistica legata alla lingua latina, nella quale il gatto viene denominato felis. Per traslitterazione e assonanza fonetica immediata, il termine evocava all'orecchio del pubblico colto dell'epoca il nome di battesimo del pittore, ovvero Felice.

[ Cultura Barocca ] ---> Uso del gatto (Felis) come firma ideale per evocare il nome FELICE

Le posture semantiche del felino nell'atelier

Boselli, che talvolta amava firmare i suoi capolavori più impegnativi estendendo il nome nella forma latina di Felix, utilizzava il felino come un ironico e sornione alter ego visivo inserito direttamente nella scena. Nelle grandi tele d'apparato come la nostra dispensa, il gatto assume differenti posture semantiche cariche di arguzia. Spesso viene ritratto accovacciato sotto i tavoli della cucina, parzialmente nascosto dal fogliame delle verze, intento a sorvegliare con occhi guizzanti le carni macellate, pronto ad approfittare della distrazione dei servitori per compiere un furto alimentare. Questo espediente non solo introduce una nota di vivace realismo aneddotico, ma costituisce una raffinata e orgogliosa rivendicazione di paternità artistica, un modo per apporre la propria firma ideale attraverso un rebus figurativo perfettamente integrato nella quotidianità della rappresentazione.

Capitolo XI: La committenza aristocratica farnesiana

La funzione delle cucine nei saloni di rappresentanza

Per comprendere la destinazione d'uso e l'origine di una tela dalle dimensioni eccezionali come la dispensa con personaggi e animali, è necessario superare la concezione moderna che tende a considerare la pittura di natura morta come un genere intimo e domestico. Nell'età dei Farnese, la committenza di queste monumentali scene da cucina era prerogativa esclusiva delle più potenti e influenti famiglie dell'aristocrazia terriera e feudale del ducato di Parma e Piacenza, tra le quali spiccavano i conti Sanvitale di Fontanellato e i marchesi Meli Lupi di Soragna. I saloni di rappresentanza di queste casate non ospitavano solo ritratti dinastici o solenni cicli mitologici, ma erano adornati da enormi tele di genere che ricoprivano intere pareti, concepite per impressionare gli ospiti illustri e le delegazioni diplomatiche durante i fastosi banchetti ufficiali.

La rivalità culturale tra i Sanvitale e i Meli Lupi

La scelta di commissionare a Felice Boselli opere di siffatto formato rispondeva a precise e calcolate esigenze di autorappresentazione politica e di prestigio dinastico. Tra i Sanvitale e i Meli Lupi esisteva una sotterranea ma accesissima rivalità culturale, che si esprimeva anche attraverso il fasto delle rispettive collezioni d'arte. Mostrare una dispensa monumentale traboccante di cacciagione nobile come il capriolo, di volatili rari e di primizie della terra significava celebrare visivamente l'immensa fertilità, la ricchezza e la generosità dei feudi controllati dalla famiglia. La pittura del Boselli, capace di nobilitare la materia culinaria attraverso una regia luminosa solenne ed europea, offriva a queste casate aristocratiche lo strumento visivo perfetto per manifestare il proprio potere economico e la propria magnificenza cortese, rivaleggiando in fasto con la stessa corte ducale dei Farnese.

Capitolo XII: I documenti d'archivio e la contabilità inventariale dei Sanvitale

La progressione patrimoniale nei registri di Fontanellato

La ricostruzione storica della massiccia presenza di opere monumentali del Boselli nelle collezioni patrizie trova una straordinaria conferma scientifica nell'analisi dei documenti d'archivio e dei registri inventariali di Casa Sanvitale. Lo spoglio di queste antiche carte contabili ha permesso agli storici dell'arte di tracciare con precisione l'espansione del patrimonio artistico della famiglia. Nell'inventario redatto nell'anno 1702 per i possedimenti della Rocca Sanvitale di Fontanellato, vengono censiti ben trentasette dipinti attribuiti alla mano del maestro piacentino. Ma il dato più impressionante emerge dal successivo inventario del 1715, dove il numero delle tele del Boselli registrate supera la quota di settanta elementi. Questa progressione testimonia un rapporto di mecenatismo continuativo e quasi simbiotico tra il pittore e la famiglia nobile.

La destinazione dei grandi formati e la donazione del 1838

Nelle descrizioni inventariali del Settecento, i dipinti che presentano dimensioni analoghe alla nostra grande dispensa vengono identificati con formule specifiche quali quadri grandi da cucina con cacciagioni e servitori. Questi documenti specificano come tali formati colossali fossero espressamente concepiti come arredi fissi per i saloni da pranzo, spesso ordinati in coppie simmetriche per equilibrare l'architettura delle pareti. La storia di questa immensa collezione conobbe una svolta decisiva nell'anno 1838, quando il conte Stefano Sanvitale decise di effettuare una cospicua e generosa donazione di gran parte dei beni artistici della casata a favore della Pinacoteca della città di Parma. Questa donazione ha permesso di far confluire molte delle grandi cucine boselliane all'interno dell'odierno Complesso Monumentale della Pilotta, salvaguardando per i secoli futuri la memoria storica di quel felice connubio tra l'estro creativo del pittore piacentino e l'ambizioso mecenatismo della nobiltà farnesiana.

Capitolo XIII: La fortuna critica novecentesca e la ricostruzione filologica di Ferdinando Arisi

La riscoperta del catalogo ragionato

Il cammino che ha condotto al pieno riconoscimento estetico di Felice Boselli come uno dei vertici assoluti della natura morta barocca in Italia ha trovato il suo culmine nelle ricerche filologiche condotte da Ferdinando Arisi a partire dagli anni settanta del Novecento. Prima di questo fondamentale intervento storiografico, il catalogo del pittore appariva come un corpus frammentario e confuso, gravemente compromesso dalla presenza di innumerevoli copie tardive, imitazioni di bottega e attribuzioni generiche a maestri nordici o di scuola lombarda. Arisi ha intrapreso una monumentale opera di ripulitura critica, applicando criteri rigorosi basati sul confronto stilistico e sullo studio delle fonti documentarie.

I criteri qualitativi dell'autografia pura

Uno dei contributi più duraturi della ricerca arisiana è stato l'isolamento della pratica delle auto repliche con variante da parte del maestro. Di fronte a una griglia compositiva di eccezionale successo commerciale, Boselli non permetteva alla bottega di eseguire una copia meccanica, ma interveniva personalmente modificando singoli dettagli iconografici o inserendo varianti fisionomiche per soddisfare le esigenze di nuovi committenti d'élite. Per distinguere la mano del maestro da quella del figlio Giacinto Boselli o dei collaboratori d'atelier, la critica novecentesca ha fissato parametri qualitativi rigorosi basati sulla dinamica dello spazio e sulla vibrazione della luce. È proprio l'eccellente qualità esecutiva riscontrabile nella stesura dei bianchi di biacca sul pelo degli animali e la nobile caratterizzazione del volto dell'aiutante di cucina a garantire l'autografia assoluta di questa dispensa, confermando il giudizio storico che vede in quest'opera uno dei momenti più alti e felici dell'intera produzione del maestro farnesiano.

Appendice: Indice dei riferimenti bibliografici fondamentali

• ARISI, Ferdinando, Felice Boselli, Roma, Cassa di Risparmio di Piacenza, Edizioni d'Arte d'Agostini, 1973.
• ARISI, Ferdinando, Natura morta farnesiana: Felice Boselli (1650-1732), Piacenza, Tipografia通.Le.Co., 1995.
• BOCCHI, Gianluca; BOCCHI, Ulisse, Naturalia: pittori di natura morta a Parma e Piacenza in età farnesiana, Viadana, Arti Grafiche Castello, 1992.
• FORNARI SCHIANCHI, Lucia, a cura di, Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere: Il Seicento, Milano, Franco Maria Ricci, 1999.
• FORNARI SCHIANCHI, Lucia, a cura di, I Sanvitale: arte e mecenatismo tra Parma e Fontanellato, Milano, Silvana Editoriale, 2003.
• CIRILLO, Giuseppe; GODI, Giovanni, Le nature morte della Galleria Nazionale di Parma, Parma, Step, 1982.
• SALERNO, Luigi, La natura morta italiana 1560-1805, Roma, Bozzi, 1984.
• GREGORI, Mina, a cura di, La Natura Morta in Italia, Milano, Electa, 1989.
• BOTTERI, Silvia, a cura di, Fasto e pittura di genere: le nature morte dei Meli Lupi di Soragna, Colorno, Grafiche Step, 2004.