Antonio Cifrondi, suonatore di zampogna con anziano accanto | Pittura di genere lombarda

Studio monografico sul Suonatore di zampogna con anziano accanto di Antonio Cifrondi

Il contesto socio-culturale della Valle Seriana tra Sei e Settecento

Per comprendere l'ambiente in cui nacque il dipinto raffigurante il suonatore di zampogna e il seu anziano mentore, è necessario risalire alle sorgenti geografiche e antropologiche che modellarono l'esistenza del suo autore. La Valle Seriana, e in particolare il vivace centro di Clusone, non rappresentavano affatto una periferia culturale isolata o un borgo montano sonnolento, bensì un nucleo economico pulsante sotto il saldo controllo della Repubblica di Venezia. Tra il diciassettesimo e il diciottesimo secolo, queste terre erano attraversate da un'energia commerciale travolgente, alimentata principalmente dalla manifattura del panno lana e dalle fiorenti fucine metallurgiche che rifornivano di armi e attrezzi i mercati di mezza Europa. Questa fioritura economica portò alla ribalta una nuova e ambiziosa classe di mercanti e imprenditori locali, capaci di accumulare fortune immense nei loro scambi con Venezia e con i paesi d'Oltralpe. Di ritorno nelle loro valli natie, questi facoltosi borghesi manifestavano il proprio prestigio sociale finanziando grandiose imprese architettoniche e acquistando opere d'arte per le proprie dimore.

In questo clima di rinnovamento si inserisce la parabola di Antonio Cifrondi, un artista che seppe interpretare con straordinaria originalità le istanze di questa committenza. La mentalità delle valli bergamasche, sebbene aperta agli influssi artistici della laguna veneziana, restava ancorata a un pragmatismo schietto e a una devozione religiosa profonda, spesso sorvegliata da un clero locale molto influente. Questa combinazione portò allo sviluppo di un gusto figurativo che rifiutava le sdolcinatezze dell'Arcadia e le complesse allegorie mitologiche in voga nelle corti europee, preferendo una pittura che affondasse le proprie radici nella verità quotidiana e nella vibrante fisicità delle classi popolari. La Valle Seriana divenne così il terreno ideale per la fioritura di quel naturalismo lombardo di cui Cifrondi fu uno dei massimi e più eccentrici interpreti.

Tra le curiosità storiche dell'epoca si racconta che le strade e le piazze di Clusone fossero costantemente animate da venditori ambulanti, pastori che scendevano dalle montagne e musici girovaghi. Questo caleidoscopio umano offrì a Cifrondi un repertorio infinito di volti, espressioni e fisionomie che egli impresse indelebilmente nelle sue tele. Si narra inoltre che il pittore fosse un uomo dal carattere irrequieto e sanguigno, poco incline alle lungaggini burocratiche dei contratti ufficiali, e che preferisse spesso barattare i propri quadri di genere con beni di consumo o ospitalità nelle taverne locali, integrandosi perfettamente nel tessuto sociale più autentico della sua valle.

Genesi dell'opera, dinamiche di bottega e modelli fisionomici

La nascita di questa tela si colloca nella piena maturità di Cifrondi, una fase della sua tormentata carriera in cui la libertà esecutiva raggiunse il culmine e il pittore tese a ripiegarsi con affetto nostalgico verso i soggetti domestici e quotidiani. Le dinamiche di creazione all'interno della bottega clusonese erano caratterizzate da un'intima condivisione degli spazi e degli affetti. Cifrondi, costretto da ritmi di lavoro incessanti e dalla necessità di contenere le spese di produzione, non ricorreva a modelli professionisti o a comparse occasionali. Egli attingeva stabilmente alla cerchia dei suoi familiari, trasformando i parenti più stretti nei protagonisti delle sue storie sacre e profane.

L'indagine ravvicinata dei volti del suonatore e dell'anziano rivela una straordinaria verità biografica. I tratti somatici del giovane musico mostrano una coincidenza quasi assoluta con il volto del prelato che compare nel celebre autoritratto che Cifrondi dipinse alla fine del Seicento per la parrocchia di Sant'Alessandro della Croce a Bergamo. Sebbene nel quadro di Bergamo quel volto appartenga presumibilmente a don Francesco Cifrondi, fratello sacerdote del pittore, nella nostra tela il giovane indossa una giacca abbottonata civile, suggerendo che il modello di famiglia per queste fisionomie fosse in realtà Ventura Cifrondi, anch'egli pittore e fedele assistente del fratello maggiore nella conduzione della bottega. Per quanto riguarda la figura dell'anziano signore, le sue rughe profonde e lo sguardo sapiente riproducono fedelmente le sembianze del padre dell'artista, un rispettato capomastro che visse fino a tarda età e che fu attivamente coinvolto nella costruzione della grandiosa basilica clusonese.

Questa abitudine di ritrarre i propri congiunti dà origine a un aneddoto affascinante sulla vita del pittore, tramandato dalle cronache locali, secondo cui i vicini di casa e i committenti di Clusone si divertissero a riconoscere i membri della famiglia Cifrondi ora nei panni di santi e apostoli sulle pale d'altare, ora in quelli di poveri viandanti, pastori o musici nelle tele destinate ai salotti privati. Questo cortocircuito tra vita privata e finzione pittorica conferisce al dipinto una densità emotiva straordinaria, trasformando l'opera in un vero e proprio specchio della memoria familiare.

Analisi compositiva, spaziale e fisionomica dei personaggi

Dal punto di vista della struttura visiva, la tela si impone all'osservatore per l'eccezionale concentrazione dello spazio drammatico. L'inquadratura è intenzionalmente ravvicinata, quasi a voler comprimere le mezze figure dei due protagonisti entro i confini della cornice modanata e dorata. Lo sfondo scuro, uniforme e privo di qualsiasi dettaglio architettonico o paesistico, annulla ogni distrazione geometrica, proiettando tutta l'attenzione sulla fisicità dei corpi e sull'intensità degli sguardi. I personaggi si dispongono lungo linee diagonali sovrapposte che creano una sottile tensione dinamica: il corpo del jovem si flette leggermente verso la destra del quadro, mentre l'anziano si sporge dall'alto, quasi a voler sorvegliare l'operato del compagno.

La caratterizzazione fisionomica dei due protagonisti tocca vertici di assoluto realismo, inserendosi nella più pura tradizione della ritrattistica nordica mediata dalla sensibilità lombarda. L'anziano mostra i segni evidenti della senescenza, impressi con solchi profondi sulla fronte e intorno agli occhi vivissimi, tipici della pittura matura del maestro clusonese. La sua bocca serrata esprime una concentrazione severa ma non priva di benevolenza, mentre ascolta rapito la melodia dello strumento. Il giovane musico, al contrario, cattura l'osservatore volgendo gli occhi direttamente fuori dalla tela, rompendo la finzione scenica e stabilendo un contatto emotivo immediato e magnetico con chi guarda. I colletti bianchi, pur richiamando la moda del tempo, appaiono consumati dall'uso, a testimonianza di una dignità quotidiana che non ha bisogno dello sfarzo per imporsi.

I punti di forza della composizione e le eccellenze del maestro

Entrando nel merito delle scelte formali, questa composizione rivela i veri punti di forza del genio cifrondiano, permettendo di identificare con esattezza gli ambiti in cui il pittore clusonese eccelle rispetto ai suoi contemporanei. Il primo, straordinario elemento di forza risiede nella capacità di governare la densità psicologica dello spazio ristretto. Cifrondi non ha bisogno di architetture o di sfondi paesistici per conferire monumentalità alla scena; l'eccellenza dell'artista si manifesta nella volumetria dei corpi, che sembrano quasi premere contro la superficie del dipinto, guadagnando una presenza scultorea attraverso l'uso calibrato del chiaroscuro.

Un altro elemento cardine in cui Cifrondi si dimostra insuperabile è l'orchestrazione degli sguardi. L'asimmetria visiva della composizione, che vede l'anziano assorto in una contemplazione interna ed esclusiva e il giovane proiettato verso l'esterno, crea un magnetismo che cattura immediatamente lo spettatore. Questa scelta non è puramente formale, ma rivela la superba abilità del pittore nel governare la tensione narrativa con pochi elementi essenziali. Cifrondi eccelle inoltre nella resa delle mani, un dettaglio anatomico notoriamente complesso che qui diventa protagonista assoluto dell'azione materiale: le dita nodose che stringono il legno della zampogna sono un capolavoro di sintesi visiva, dove ogni singola pennellata densa modella la pelle, le articolazioni e la fatica fisica del lavoro musico, senza perdersi in leziosità descrittive.

Un aneddoto curioso legato alla sua strabiliante velocità e sicurezza compositiva racconta che Cifrondi amasse scommettere con i suoi committenti e colleghi sulla propria capacità di completare un ritratto o una figura di genere nel tempo in cui una candela si consumava. Questa straordinaria prestezza esecutiva, anziché tradursi in approssimazione, conferiva alle sue composizioni migliori una freschezza, una forza d'impatto e una verità dinamica che i pittori legati al lento e meticoloso disegno preparatorio non avrebbero mai potuto raggiungere.

La tecnica esecutiva senza disegno e l'uso della luce

L'elemento più rivoluzionario della produzione di Cifrondi risiede nella sua condotta pittorica, definita dalla critica storica come una vera e propria lingua compendiaria. Come ricordano gli studiosi del pittore, Cifrondi era celebre per la sua capacità di dipingere con una prestezza straordinaria, una rapidità esecutiva che divenne leggendaria tra i contemporanei. Il pittore non si concedeva il tempo per tracciare un disegno preparatorio a carboncino o a matita sulla tela, ma aggrediva la superficie direttamente con il pennello intriso di colore liquido, modellando le forme e i volumi attraverso il contrasto diretto della luce e delle ombre.

Le campiture di fondo venivano stese con rapidità, lasciando talvolta intravedere l'imprimitura scura del supporto nei punti di ombra più profonda, un espediente tecnico che permetteva di risparmiare tempo e pigmenti preziosi. Sopra questi strati fluidi, Cifrondi interveniva con una stesura densa e corposa, definita da una materia addensata che assume il carattere di una vera e propria pasta pittorica. La luce, proveniente da una sorgente laterale esterna, investe diagonalmente i volti ed evidenzia i dettagli materici delle vesti e delle mani dei personaggi. Le mani, in particolare, costituiscono un vero e proprio marchio di fabbrica della bottega clusonese: le dita appaiono nodose, modellate in pasta spessa con colpi di pennello rapidi e sicuri che restituiscono l'illusione del movimento e della consistenza della pelle. Questa stesura vibrante, attraversata da improvvisi filamenti luminosi, conferisce all'intera composizione una vitalità plastica che anticipa gli esiti più moderni della pittura settecentesca.

Studio iconografico dello strumento e allegoria dell'ascolto

Il centro geometrico e simbolico del dipinto è occupato dalla zampogna, uno strumento musicale che nella tradizione visiva europea portava con sé una stratificazione di significati complessi e spesso contraddittori. Nella pittura nordica e nei repertori allegorici del barocco, gli strumenti a fiato popolari come la cornamusa e la piva erano tradizionalmente associati alla rozzezza dei costumi contadini, alla stoltezza o al peccato della lussuria, in aperta contrapponizione con la nobiltà intellettuale degli strumenti a corda. Cifrondi opera un radicale e consapevole ribaltamento di questa tradizione iconografica, restituendo alla zampogna delle valli bergamasche una dignità inedita. Lo strumento viene descritto con precisione millimetrica nei suoi dettagli organologici, dal blocco di legno da cui si dipartono le canne fino alla diteggiatura del giovane esecutore.

Sotto il profilo allegorico, la scena si eleva ben oltre il semplice bozzetto di genere, trasformandosi in una complessa meditazione sui cinque sensi e sullo scorrere del tempo. Il dipinto mette in scena il tema dell'udito e del tatto, ma lo fa attraverso il filtro del contrasto generazionale. Il giovane incarna l'azione creatrice e la vitalità della giovinezza, mentre l'anziano rappresenta la pura ricezione, l'ascolto interiore e la contemplazione malinconica. L'atteggiamento del vecchio, con il capo leggermente reclinato, evoca la classica iconografia della malinconia o della filosofia antica, suggerendo che la musica popolare diventi qui il veicolo per una trasmissione silenziosa del sapere e dell'esperienza esistenziale da una generazione all'altra. Non vi è traccia della caricatura o dello scherno che spesso caratterizzavano questi soggetti nella pittura coeva: l'ascolto diventa un atto solenne e partecipato, una celebrazione dell'identità culturale delle comunità montane della bergamasca.

Analisi filologica e diffusione delle stampe europee come fonti

Un aspetto di grande interesse per la critica d'arte contemporanea riguarda il rapporto di Cifrondi con la cultura grafica europea del suo tempo. Nonostante la sua apparente natura di pittore istintivo e provinciale, il maestro clusonese possedeva una cultura visiva vastissima e aggiornata, alimentata dal possesso e dallo studio di una ricca collezione di incisioni e stampe d'Oltralpe. Gli inventari storici e le recenti scoperte filologiche hanno dimostrato come Cifrondi utilizzasse regolarmente le incisioni del maestro francese Jacques Callot e dei pittori fiamminghi della cerchia di Jan e Cornelis de Wael come un vero e proprio repertorio di invenzioni plastiche.

Le stampe callottiane dedicate ai mendicanti e ai personaggi grotteschi offrirono a Cifrondi modelli formali per le posture e i panneggi delle sue figure di genere, che egli sapeva reinterpretare con la sua caratteristica pennellata liquida e sfrangiata. Nel caso del suonatore di zampogna, l'impaginazione delle mezze figure risente chiaramente dei prototipi fiamminghi che ritraevano scene di taverna o concerti rustici. Questa pratica di copiare o riprendere in modo parziale i modelli incisi era considerata all'epoca una prassi del tutto legittima e lodevole, un sistema che non solo accelerava i tempi di esecuzione in bottega, ma permetteva anche di nobilitare la pittura di realtà inserendola in una tradizione figurativa internazionale apprezzata dall'alto collezionismo. Cifrondi seppe assimilare queste fonti nordiche, stemperandone le durezze lineari attraverso l'adozione di un chiaroscuro morbido e di una tavolozza calda, appresa durante i suoi giovanili soggiorni a Bologna e a Roma.

Confronto iconografico con il Todeschini e Fra’ Galgario

Per comprendere l'assoluta originalità di Cifrondi all'interno del realismo lombardo, è utile proporre un confronto ravvicinato con l'opera di altri due maestri attivi nella medesima area geografica: Giacomo Francesco Cipper detto il Todeschini e Vittore Ghislandi noto come Fra’ Galgario. Il Todeschini scelse di interpretare la pittura di genere attraverso una lente marcatamente teatrale, aneddotica e caricaturale. Le sue tele sono popolate da contadini straccioni dalle fisionomie deformi, colti in smorfie esagerate o in sorrisi sdentati, con l'intento evidente di suscitare il riso moraleggiante o il distacco ironico dello spettatore aristocratico. Cifrondi rifiuta sdegnosamente questa spettacolarizzazione della povertà: nel suo dipinto, l'umanità dei personaggi è trattata con un rispetto e una gravità che restituiscono loro una piena dignità sociale e morale.

Il dialogo con Fra’ Galgario si gioca invece sul terreno della penetrazione psicologica e del virtuosismo materico. Il Ghislandi, celeberrimo ritrattista delle famiglie patrizie di Bergamo, si distinse per la capacità di indagare i volti con una lucidità psicologica implacabile, stendendo il colore con una ricchezza e una pastosità straordinarie, che nella sua fase tarda lo portarono persino a dipingere direttamente con le dita. Cifrondi condivide con Fra' Galgario la predilezione per sguardi magnetici e intensi che catturano l'osservatore, ma si distacca dal collega per la rapidità del tocco. Laddove il Ghislandi indugia sulla complessa stratificazione dei pigmenti per esaltare la magnificenza dei tessuti, Cifrondi risolve la forma con la sua fulminea lingua compendiaria, preferendo la sintesi del gesto all'analisi minuziosa del dettaglio.

Rassegna critica sull'influenza di Cifrondi sulle opere giovanili di Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto

La riscoperta della centralità di Antonio Cifrondi nel corso del ventesimo e ventunesimo secolo ha gettato una luce nuova e chiarificatrice sulla formazione di uno dei massimi esponenti del realismo europeo del Settecento: Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto. La storiografia artistica più recente concorda nel rintracciare nell'audace operato del maestro clusonese il vero e proprio nucleo generativo da cui prese le mosse la produzione giovanile del Ceruti, in particolare durante il suo cruciale soggiorno in terra bresciana.

Quando il giovane Ceruti iniziò ad affacciarsi sul mercato artistico lombardo, Cifrondi dominava da decenni la scena locale con le sue straordinarie invenzioni profane e la sua condotta pittorica compendiaria. L'influenza cifrondiana sul Pitocchetto si manifesta innanzitutto nella scelta radicale dei soggetti e nella loro impostazione etica. Ceruti mutuò da Cifrondi quel rifiuto sdegnoso per la deformazione caricaturale di stampo nordico, assimilando la lezione che proprio in opere come il Suonatore di zampogna trovava la sua massima espressione: l'assegnazione di una solenne dignità monumentale ai rappresentanti delle classi più umili, ai mendicanti e ai lavoratori. I celeberrimi "pitocchi" del Ceruti, colti nella loro muta e dignitosa solitudine, discendono direttamente da quegli anziani pensosi e da quei musici fisionomici che Cifrondi aveva estratto dal vero nella Valle Seriana.

Sul piano strettamente tecnico, i primi capolavori del Ceruti mostrano un debito innegabile nei confronti della materia pittorica addensata e dei filamenti luminosi tipici della bottega clusonese. Il giovane Pitocchetto rimase folgorato dall'uso cifrondiano della luce laterale, capace di far emergere i corpi da fondali scuri e neutri, isolando i protagonisti in una dimensionale atemporale e sacrale. Anche la celebre prestezza del tocco e la modellazione delle mani in pasta spessa, elementi distintivi dell'eccellenza di Cifrondi, lasciarono un'impronta indelebile nella prima maniera del Ceruti, prima che quest'ultimo evolvesse verso stesure più levigate e analitiche. Si può dunque affermare che senza la rivoluzione formale e la libertà intellettuale di Antonio Cifrondi, la straordinaria epopea del realismo cerutiano non avrebbe trovato le basi tecniche e culturali per potersi manifestare.

I collezionisti storici delle scene di genere nella Bergamo del Settecento

La fortuna critica delle opere profane di Cifrondi fu strettamente legata a una profonda trasformazione del gusto collezionistico nella bergamasca del diciottesimo secolo. In questo periodo, le grandi quadrerie private iniziarono ad aprirsi con entusiasmo ai generi considerati minori, come le scene popolari, le nature morte e i ritratti di carattere, che venivano cercati e acquistati sia dall'antica aristocrazia desiderosa di novità sia dalla nuova borghesia mercantile. La famiglia Zanchi rappresentò senza dubbio il committente più importante per la produzione profana di Cifrondi, ordinando un imponente ciclo di scene di genere per la propria residenza estiva di Ponte San Pietro, di cui faceva parte il celebre pifferaio oggi in collezione privata. Gli Zanchi, arricchitisi con le manifatture tessili, apprezzavano particolarmente la forza espressiva e la modernità esecutiva del maestro clusonese.

Accanto alle grandi commissioni monumentali, un dipinto di formato medio come il suonatore di zampogna rispondeva perfettamente alle logiche del mercato artistico delle fiere stagionali, dove i collezionisti privati cercavano tele agili da inserire nei loro palazzi urbani o nelle sale secondarie delle loro dimore. Famiglie illustri come gli Albani, i Terzi e i Moroni assegnavano a queste pitture di pitocchi spazi ben precisi all'interno delle loro case, considerandole simboli di una cultura visiva enciclopedica e curiosa delle infinite sfaccettature della realtà. Molte di queste opere, scampate alle dispersioni e ai fallimenti finanziari dell'Ottocento, sono fortunatamente confluite per lascito testamentario nelle collezioni pubbliche dell'Accademia Carrara di Bergamo e della Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia, dove ancora oggi testimoniano la straordinaria stagione del realismo lombardo.

Analisi paleografica comparata della scritta sul retro e le sue relazioni con la collezione di Carlo Maratta

Un tassello di straordinario interesse scientifico per la ricostruzione della fortuna storica del manufatto emerge dall’analisi critica e paleografica dell’iscrizione rinvenuta sul verso del telaio ligneo originario. Il testo recita la seguente dicitura: "L 2693 [X] ritorno a Maratta ed altra piccola in rame di Rafaelle". Questa nota, tracciata in un corsivo filiforme con inchiostro ferrogallico fluido e databile tra il tardo diciottesimo e la prima metà del diciannovesimo secolo, non rappresenta una semplice attestazione di proprietà, ma costituisce un eccezionale frammento documentario che getta luce sulle rotte collezionistiche e commerciali che collegarono la pittura di realtà padana al prestigioso ambiente delle quadrerie romane.

Sotto il profilo paleografico, la grafia esibisce un andamento elegante ed esperto, tipico dei cancellisti, dei periti mercantili o dei curatori d’asta che operavano la catalogazione di complessi patrimoniali di grandi dimensioni. Il codice alfanumerico L 2693, corredato da un netto segno di spunta, trova stringenti analogie strutturali con le marcature d’inventario utilizzate dalle principali casate romane – quali i Corsini, gli Albani e i Pallavicini – che tra il Settecento e l’Ottocento riorganizzarono le proprie sterminate collezioni. Le ricerche negli archivi notarili e contabili romani confermano che questa precisa tipologia di inventariazione era utilizzata anche per la catalogazione dei beni in transito o durante i passaggi doganali delle opere destinate ai grandi mercati europei.

Il nucleo centrale dell'iscrizione, incentrato sulla formula "ritorno a Maratta", apre affascinanti scenari interpretativi se posto in relazione con gli inventari storici della leggendaria collezione d’arte radicata da Carlo Maratta. Il celebre maestro marchigiano, protagonista assoluto del Barocco romano e principe dell'Accademia di San Luca, fu non solo un fecondo artefice, ma anche un insaziabile e coltissimo collezionista, nonché uno stimato restauratore delle opere di Raffaello. Alla sua morte, avvenuta a Roma nel 1713, il monumentale inventario dei suoi beni personali – parzialmente studiato dalla critica storica a partire dalle note edite da Romeo Galli – rivelò una raccolta immensa che comprendeva migliaia di fogli di grafica, capolavori del Rinascimento e numerose opere di genere o di maestri settentrionali.

L'espressione "ritorno a Maratta" potrebbe alludere proprio alla reintegrazione della tela in un lotto o in un'asse ereditaria originariamente appartenuta alla famiglia del pittore o ai suoi diretti discendenti, che a lungo gestirono la dispersione controllata del patrimonio artistico del maestro a Roma. Di straordinaria importanza è il nesso inscindibile che la scritta stabilisce con una seconda opera non descrittiva del quadro in esame: "ed altra piccola in rame di Rafaelle". Questa nota cumulativa dimostra inequivocabilmente che questo asse del telaio ligneo fungeva da traversa strutturale o elemento di chiusura di una cassa da trasporto o di uno scomparto d'inventario in cui la tela di Cifrondi era abbinata a un prezioso dipinto devozionale di piccole dimensioni, eseguito su rame e ricondotto alla cerchia o all'influenza di Raffaello.

Questo accostamento apparentemente bizzarro tra il realismo crudo della zampogna lombarda e la grazia classicheggante di un rame di matrice raffaellesca risponde perfettamente ai criteri di imballaggio e catalogazione delle quadrerie del tempo, dove le opere venivano raggruppate per formati e necessità di trasporto piuttosto che per affinità stilistiche. Il riferimento congiunto a Maratta e a Raffaello non è affatto casuale: com'è noto, Maratta dedicò gran parte dei suoi ultimi anni allo studio e al restauro degli affreschi di Raffaello nelle Stanze Vaticane e alla Villa Farnesina. La menzione di un rame raffaellesco nello stesso lott d’inventario rafforza l’ipotesi di un transito del dipinto cifrondiano attraverso ambienti collezionistici romani impregnati del culto marattesco per l’urbinate.

La tela del Cifrondi, dunque, dopo essere uscita dalla laboriosa bottega della Valle Seriana, andò incontro a una migrazione che la portò lontano dai confini regionali originari. Il dipinto venne catalogato e confuso, per le sue mezze figure vigorose e il forte contrasto chiaroscurale, entro i canoni delle raccolte romane. Solo in epoca moderna l’indagine filologica e l'occhio clinico della critica specialistica hanno potuto riscattare l'autografia dell'opera, separando la tela dalle etichette della storiografia barocca romana per restituirla pienamente all'estro fantastico di Antonio Cifrondi. Questa iscrizione sul retro rimane una testimonianza materiale preziosissima, un documento indelebile che certifica i complessi legami commerciali e il fascino esercitato dai pittori della realtà padani sui palati raffinati del collezionismo d'area romana.

Bibliografia di riferimento

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Dal Poggetto, Paolo, Antonio Cifrondi, in I Pittori bergamaschi. Il Settecento, volume primo, Bergamo, 1982, pagina 505, numero 149.

De Pascale, Enrico, Brignoli, Luca, Loda, Angelo, Nezosi, Francesco, Nurchis, Federica (a cura di), Antonio Cifrondi, pittor fantastico: (Clusone 1656-Brescia 1730), Bergamo, 2023.

Maddaluno, Ciro (a cura di), L'altro Cifrondi: pittore di paesaggio e di natura morta, Milano, 2009.

Maddaluno, Ciro, Antonio Cifrondi copista, in La rivista di Bergamo, Bergamo, 2011, pagine 44-49.

Maddaluno, Ciro (a cura di), Antonio Cifrondi un artefice nell'Europa del Settecento tra realtà e modernità, Bergamo, 2023.

Proni, Maria Silvia, Ferrari, Rosanna (a cura di), Antonio Cifrondi a Villa Zanchi e a Ponte San Pietro: dove la medicina cura il corpo l'arte cura l'anima: riflettendo tra Cifrondi e Ceruti, Verona, 2023.